實驗電影創作中敘事的表達方式探析論文
[內容摘要］在實驗電影100多年的發展歷程中，藝術家和一些電影家們一直以電影為媒介，在敘事上進行各種方式的實驗。從早期的歐洲先鋒派實驗電影開始，歷經美國地下電影、獨立電影、錄影藝術與數字影像藝術等發展階段，在敘事的實驗性表達方式上相繼開闢出非敘事與敘事兩種型別，具體體現在實驗電影的主要型別之中，即抽象電影、達達主義電影、表現主義電影、超現實主義電影、拼貼電影、觀念電影（結構電影）和解構電影等。同時，在敘事內容上也不斷開拓表現領域。這一系列的探索不僅帶動了整個電影形態的變化與前進，也推動了當代藝術的全面發展。
[關鍵詞］實驗電影 非敘事性 敘事性
實驗電影是指在當代藝術理念指導下而進行的跨界影像藝術探索的影片。實驗電影作為當代藝術的一個門類，它多層面、多角度、多維度地表達作者的創作理念，是最具顛覆性、時代性和多元性的動態藝術形式之一。實驗電影的“實驗”，主要指在內容與形式兩方面的實驗，而在內容上的實驗，主要體現為打破傳統電影的敘事方式，這是實驗電影生髮與存在的根基。實驗電影從20世紀90年代進入中國藝術領域，並逐漸成為中國一些藝術院校當代藝術教學的一個重要課程。但從教學與創作成果看，很多作品由於對敘事的實驗性即非敘事性與敘事性的把握缺少準確理解與認識，多流於對西方的一些典型樣式的模仿，這與實驗電影背後所蘊含的深厚文化內涵極其相悖。本文試圖透過對實驗電影的敘事的實驗性方式與敘事內容的梳理與總結，能觸及實驗電影創作的實質與精髓，從而，對尚處在探索階段的當代實驗電影教學與藝術創作起到一定的指導作用。
一、實驗電影的非敘事性
實驗電影的非敘事性，是指所表現的內容有一些片段的、零散的情節，但皆是不以敘事為目的，而是透過影像的方式呈現出作品所要表達的主題或觀念。其非敘事性表達方式分為三種類型：抽象性表達方式、遊戲性表達方式與觀念性表達方式。具體區別與聯絡如下：
（一）抽象性表達方式
抽象性表達方式主要體現在抽象電影的型別中。20世紀初，歐洲先鋒派藝術家們針對傳統主流敘事電影以表現人為主，而轉為完全拋棄人和故事，以幾何形狀的圖形為主，透過物支配人，人被物化的畫面內容，隱喻性地揭露了人的失落與人性的變異，充滿了作者人道主義的關懷。同時，他們還將現代派繪畫與音樂上的抽象主義觀念應用於電影創作之中，使影像內容與古典音樂相結合，呈現出一種非形象化性質的“可見的交響樂”。如漢斯里希特的抽象電影《節奏》，其影像內容完全拋棄了人與故事，所呈現出的影像僅是由幾何圖形變化出的一種節奏。這種非敘事性的抽象電影后來在實驗動畫中廣為運用，併成為實驗動畫的一個重要型別。
（二）遊戲性表達方式
遊戲性表達方式最早出現在達達主義電影的型別中。影片沒有主題、情節與故事邏輯，而是由一系列充滿荒誕、幽默感的即興笑料彙集而成。它所表現的物件雖然也具有抽象性的特徵，但它不是幾何圖形，而是形狀各異的抽象物體，並透過物體的運動形式和攝影機速度的變化造成視覺上的節奏感。它所突出表現的是電影本身的特性，兼有對電影元素的探索。從某種角度講，達達主義電影是一種純粹的形式主義遊戲，其自由、即興地創作，體現了達達主義對一切文化習俗、禮儀的嘲弄。比如費爾南萊熱的《機械芭蕾》，影片擺脫敘事和演出的桎梏，將日常生活中自然運動的物象——盪鞦韆的女孩兒、上樓梯的婦女、鐘擺、機器零件、招貼畫與報紙的標題等物體加以並列，形成了一幕富有電影化運動效果的機器舞蹈。由於影片強調了純構圖形狀的匹配和節奏性剪輯的對位處理，因此，一切活動的物像都如同鐘擺有節奏地運動起來，成為富有生命力、感染力的活動影像。由於實驗電影在敘事上的這種遊戲性與當下大眾的娛樂需求極為接近，因此，遊戲性也再次成為實驗電影進一步探索的重點，同時，也成為當下人人都可以製作自己電影的入門嘗試。比如王雅惠創作的實驗電影《噠噠》，就是在無拘無束的樂觀狀態中一次充滿激動、嚮往與滿足的自我釋放。影像中所呈現出的內容都是靈感即時浮現的物象，並透過遊戲性的表達，將這些毫無內在聯絡的物象集結在一起。而把握住這種遊戲性敘事方式的關鍵，則是要在創作中保持住輕鬆與自由的狀態。
（三）觀念性表達方式
觀念性表達方式主要體現在觀念電影型別中。由於它旨在使觀眾專注組成一個影片的非敘事形狀或系統過程，從而思考影片的整體模式，所以，一般被認為是對前衛的顛覆和批判。觀念電影最早來源於“激浪”藝術群體中一種以智性為取向的實驗創作，即哲學式的創作。從某種層面上講，它是最具革命性和挑戰性的實驗電影，它沒有故事，沒有情節，僅是透過“偶發事件”來表達對電影本體的思考，並試圖以某種簡約和幽默的風格突破已有的電影觀念。另外，從表面上看，這種電影似乎刻意關注的是電影最核心的元素和基本的展示技能，但實際上，藝術家們透過使用自己的身體、物體或空白的電影膠片等，從尋常事物中開掘出其內在的魅力，展示出作品本身的詩意和沉思冥想的品質。在這一點上，有些接近東方禪宗中的空和無的思想。比如賴利戈坦姆1970年創作的《霧線》，從一個固定的長拍鏡頭中，以每十一秒鐘的間隔，呈現一個草原上的圍籬與牛群景象，在一朵雲霧逐漸掀開後而彰顯其形，使觀眾在大自然靜謐而微妙的變化中，體味時間的流逝與永恆。另外，這種觀念的表達因為所持的不同組織原則而有所差異。《霧線》為引起觀眾注意片刻之間的微小改變，將呈現一個逐漸演變的單獨過程作為重點。為此，其創作採用了幾近數學似的規則來組織作品，並透過一套嚴格的程式調整焦距，使影像內容從最不明顯的改變到最終所呈現的極端變化。而這一切的實現除了依靠靜止攝影機的`設定外，還常常透過使用長拍，或一些重複拍攝的技巧，以及無剪接痕跡的處理等手段。
二、實驗電影的敘事性
實驗電影的敘事性與經典的敘事大相徑庭，它是向全球電影工業所發展出來的故事講述的慣例發起挑戰，以脫離敘事的線性方式來進行敘事。最早做這種嘗試的是歐洲先鋒派藝術家，後來是美國地下電影、獨立電影時期的電影家們。這種敘事性的實驗主要體現在超現實主義電影、拼貼電影和解構電影之中。
（一）超現實主義敘事
實驗電影中的超現實主義敘事，承襲了文學上的超現實主義的創作原則，雖然敘事是在一定的故事情節之中，但是在具體的表達上強調無理性行為的真實性與夢境的重要意義，以及人的深層潛意識心理等。這種超現實主義敘事性主要反映在超現實主義電影型別中，透過超現實主義的隱喻與象徵的手法，批判或嘲諷家庭、婚姻、宗教、道德、政治、國家、傳統與藝術這些現存事物，尤其是揭露它們對於性與人性的壓抑和扭曲，進而對整個現存的世界秩序進行質疑。如讓谷克多的實驗電影《詩人之死》，透過一個青年詩人為追求女人而被情敵殺害的故事，探詢了藝術與幻夢，以及藝術家對生命與死亡的臆想等。影片雖然沒有統一的邏輯與意圖，卻涵蓋了如夢如幻、神秘莫測的影像。實驗電影中的這種超現實主義敘事，自其誕生以來一直向著人類自身領域不斷地探索，並呈現出每一個時代的具體特徵內容，因此，它一直保持著鮮活的生命力。比如韓文娟的電影《女人》，採用了超現實主義的敘事手法，透過女人在鏡前對自己的臉和身體審視，並對自己身體的無意識輕撫，以及潛意識中所呈現的自己理想身段等一系列情節，將現實與潛意識中的內容相互交織，從而引發人們對現代女性自身的一種關注和思考。
（二）拼貼出的敘事
實驗電影敘事性的另一種常見手法便是利用影像“現成品”拼貼出新的敘事，這種敘事性實驗主要體現在拼貼電影型別之中。其具體的創作手法是不再拍攝新的影象，而是利用舊影片裡未曾使用過的庫存素材作為創作的基本材料，並將其中的一些鏡頭按照自己創作需要進行選擇、處理，然後重新拼接或編輯成具有新意義的電影，它體現的是一種現代主義的美學思想。拼貼電影的敘事結構由於常常除去了一般蒙太奇的事件邏輯，而且採用大量紀錄片的片段，從而使影片具有很高的可信性。如約瑟夫康納爾的實驗電影《假新聞》，就是將“雜交”的靈感用於自己的電影創作之中，影片節選了韋斯兄弟的喜劇，並對其進行了重新剪輯，使韋斯兄弟的喜劇影片變成了新聞電影的惡搞片。
（三）解構之後的敘事
實驗電影的解構之後的敘事，是對觀念電影的反動。這種實驗性敘事主要體現在解構電影型別中。解構原本指的是一種哲學研究的形態，後來成為指稱一種特定的實驗作品。解構電影是以一部現有的傳統敘事電影為基礎，將其片段重新處理，或再創作出一些新的場面，並透過正統講述故事的風格慣例使其重返敘事，以此避免觀念電影趨於僵化的共同趨勢。比如埃比查爾德的實驗電影WORLDMIRROR，透過對1932年的一部印度敘事電影的解構和對其中一些片段的映象處理，以其個人的敘事風格重新結構出的一部敘事電影。
三、實驗電影的敘事性內容
實驗電影的敘事性內容主要集中表現在人的細膩、扭曲等心理狀態上。這些心理狀態透過實驗電影中的詩意電影、表現主義電影和超現實主義電影等具體型別呈現出來。實際上，這些關於內心狀態的揭示有很多相似性，只是在體現心理深度上有所差異。隨著數字影像時代的到來，實驗電影更加關注人類的自我生存狀態，其表現的內容幾乎觸及了人內心世界的每一個角落。
（一）細膩的心理狀態
實驗電影對人內心細膩的心理狀態的關注和表現，主要體現在詩意電影型別之中，透過採用印象主義式的抒情手法對人的感傷情緒進行細膩的描寫，即以詩意的手法再現人在日常生活中的一些心理狀態。早期歐洲詩意電影藝術家主張電影應該像抒情詩那樣達到“聯想最大的自由”，“使想象的意念隨心所欲地自由馳騁”，認為電影“應該擺脫與情節的任何聯絡”，並把“詩的語言”當作電影語言的同義語。與此同時，蘇聯電影界也對電影中詩的語言，尤其是隱喻、象徵、節奏等問題進行了積極探索，使詩意的敘事更加具有感染力。實驗電影這種詩意的表達心理狀態在當代又獲得了進一步的延伸。比如塔可夫斯基的電影《鄉愁》《鏡子》《犧牲》，帕拉贊洛夫的電影《石榴之色》，以及基斯洛夫斯基的《兩生花》等。
（二）扭曲的內心狀態
實驗電影所表現的內容除了人的一些觸景生情、睹物思人等正常的內心情感狀態外，也將人類由於種種原因而被扭曲的內心世界作為主要探索內容。這種內容主要體現在表現主義電影型別中，即透過形象塑造，以及相應形式上的變形與誇張，把人被扭曲的、病態的恐懼和焦慮等心理感受轉化為具體的故事或寓言。比如羅伯特維伊的電影《卡利加里博士的密室》，就表現了這一被扭曲的心理狀態。在視覺形式上，它借鑑了表現主義繪畫的創作手法，運用稜角分明的非常規性構圖，強化了黑白光影所形成的強烈反差，極具表現力和感染力。實際上，資訊時代人的內心比以往任何時代都脆弱，快節奏與高度競爭的壓力幾乎給每個人都造成不同程度的心理問題，比如抑鬱症、強迫症等。同時，這也使當下的實驗電影關於病態的心理敘事內容變得更加豐富起來。比如王坤元的電影《鎖蛋》，透過把雞蛋一層一層包裹起來的匿藏行為，暗示喪失了安全感的人類，內心脆弱得不堪一擊。
（三）潛意識與夢境中的心理狀態
實驗電影隨著弗洛伊德關於人的潛意識與夢境理論研究的誕生與深入，將其作為深度探索與挖掘人內心狀態的主要內容。其具體表現方式是採用自動寫作的方法，運用蒙太奇對列技巧，將不協調形象做特異的、不合邏輯的對列安排，使其產生情緒上的力量和個人快感，以此生動而有形地表現人類潛意識的種種狀態，展現人的深層潛意識和夢境中沸騰的內容。而且，這些內容常常觸及廣泛的社會現實，也是電影史上從來沒有涉獵過的。這種對潛意識與夢境的探索在超現實主義的電影型別中尤為突出。比如瑪雅黛潤的電影《午後的羅網》，她運用精神分析的方法，透過夢的機制——重複、象徵、轉移、壓縮、省略等流程對深層潛意識進行了自我探索，同時，又不拘泥於心理學理論的束縛，藉助神秘的超現實主義元素暗示了貞操、死亡和性等主題。這種透過電影對人的深層潛意識的探索自弗洛伊德理論誕生以來就從沒有停止過。從最早的布努埃爾的《一條安達盧的狗》的夢境呈現，到當代馬修巴尼的《懸絲》對身份與愉悅的尋找，再到大衛林奇的《穆赫蘭道》對夢境、潛意識與現實交融的晦澀呈現等，無不體現著實驗電影對人的內心狀態的一次次的深度開掘。總之，本文出於教學與研究的需要，對實驗電影在敘事上的實驗性探索做了簡單的梳理和歸納。但是，如果說實驗電影在敘事實驗方面有傳統的話，那麼創新依舊是它的傳統。當下，在數字技術和新媒體藝術的支撐下，實驗電影的實驗範圍也在不斷地向著公眾觀看與互動等方面擴充套件，並呈現出前所未有的先鋒性、綜合性與多元化的時代特點。而實驗電影敘事的實驗性探索也因之進入了一個嶄新的階段。這一系列的突破不僅會帶動電影形態的變化與前進，也必將推動當代藝術的全面發展。
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