數字技術語境中的電影美學構建論文
摘要 數字技術介入電影製作給電影形態帶來變化，並對經典電影美學造成衝擊，中國電影理論界作出重構電影美學的嘗試。但對於中國電影理論批評來說，在技術語境中，並非只有推倒經典電影理論大廈、重構電影美學一條路可走，充分利用自己的文化歷史資源也是一個選擇。
關鍵詞 數字技術 電影美學 重構
數字技術給電影帶來的變化
在二十世紀八十年代初，法國電影批評家安德烈·巴贊對於電影的種種認識曾經廣泛地影響了當時中國電影理論批評界的學者們。在這部被認為是經典電影理論書籍的論文集中。安德烈·巴贊把電影的發生學起點歸結到了人類自遠古就有的一種與時間相抗衡的基本心理要求，即木乃伊情結。
廣泛影響了當時中國電影理論批評界的學者們是由這個起點衍生出來的“真實電影”美學。根據電影的發生學的起點，巴贊認為電影要做到表現物件的真實、時間空間的真實和敘事結構的真實。以達到對現實世界的完整再現。然而。到了世紀之交的時候，巴讚的理論再一次成為中國電影理論批評界的學者們關注的物件。只不過這一次學者們更多的是對它整個體系的質疑。這一切都是因為數字技術的介入。
在二十世紀九十年代末，隨著數字技術對電影的介入，電影在很多方面發生了變化。也就是從這個時候開始，中國電影理論批評界開始關注起數字技術的問題。從最開始對運用了數字技術的電影的評論，到對數字技術的詳細介紹。關於數字技術的一切成為世紀之交的中國電影理論批評界的熱點話題。隨著對電影中的數字技術逐步瞭解，人們開始對巴讚的美學體系提出了質疑。
什麼是數字技術?它對電影有什麼樣的影響?它對經典電影理論造成了什麼樣的衝擊?在“技術語境”中重構中國電影美學是否可能?尤其是後兩個問題，批評界從不同的角度出發做出了不同的反應。由於這些問題和數字語境中重構中國電影美學有關，所以它們也格外引人注目。
好萊塢導演斯坦利·庫布里克在1968年拍攝影片《2001：漫遊太空》的過程中運用電腦成像技術的時候，他恐怕沒有想到這項新技術在若干年後竟然開闢了電影的一個新時代。在這部影片中，庫布里克首次運用電腦成像技術生成電影畫面，這就是人們通常所說的“數字技術”。雖然這樣一項新技術給這部影片的畫面帶來了近乎真實的感覺，但由於花費不菲。很長一段時間這項技術在當時不景氣的好萊塢沒有得到廣泛運用。1977年，科幻電影《星球大戰》因導演盧卡斯對數字技術出色的運用，這部電影在當年大獲成功。於是，在巨大的商業利益驅動和漸趨成熟的技術支援下，好萊塢紛紛把目光投向數字技術，在二十世紀80年代一批數字技術參與影像合成的影片紛紛面世。但由於種種原因，這些影片在票房上並未獲得預期的成功。巨大的經濟損失使好萊塢幾年不敢涉足數字技術領域。直到90年代，數字技術才在好萊塢電影業中開始廣泛應用。《侏羅紀公園》、《阿甘正傳》、《駭客帝國》、《哈利波特》這些廣為人知的好萊塢影片都取得了商業上的成功，而其中數字技術功不可沒。
應當說，二十世紀九十年代以後，數字技術在電影中的大量應用，給好萊塢電影帶來了一系列的變化。這樣的變化是多方面的，但最明顯的一點就是一些好萊塢電影在敘事方面的弱化。好萊塢在長期的實踐中摸索出了一套型別片的敘述方式，甚至是一種模式。這種敘述方式後來逐漸成為主流影片的敘事原則，即經典好萊塢主要是以故事作為吸引觀眾的手段的。數字技術介入電影製作後，這一原則發生了變化。具體表現為故事及其明晰的敘述從影片創作的中心開始向邊緣退位，以新奇的故事和曲折的情節來吸引觀眾的好萊塢轉向以畫面、音效來吸引、打動觀眾。
質疑經典電影美學
數字技術對世界電影造成了巨大的影響，九十年代中期以後，國產電影也開始嘗試運用數字技術。《緊急迫降》、《沖天飛豹》、《劉天華》、《驚濤駭浪》等片中都可以見到數字合成的影像。
隨著運用了數字技術的影片在中國不斷出現，研究者們也開始關注起這一新動向。在相關研究中，比較引人注目的一篇論文是《數字化電影的寵兒——災難片的美學及相關問題》，在這篇文章中，研究者描述了“數字虛擬影像生成技術在電影中的運用，使一個老舊的經典型別——災難片出現了新的創作熱潮和形態”的現象，並探討了“從理論上如何對這一片種重新進行界定，從美學上如何對這一片種給予說明”等方面的問題。實際上，隨著數字技術在電影中的大量應用，世界電影與中國電影在形態上發生的各種變化已經越來越引起研究者們的注意，而這次研究的特別之處在於，它把關注的重心由電影形態方面的變化轉移到高科技介入電影對電影美學的衝擊的層面上。而實際的情況是，關於高科技對經典電影理論的影響已逐漸成為中國電影批評界關注的一個熱點。研究者們都不約而同地把問題的焦點指向了經典電影理論——尤其由巴贊構建起來的真實電影美學：“數字虛擬影像生成技術在電影中的廣泛運用將巴讚的.‘攝影影像的本體論’砸得粉碎。”
顯然，在研究者看來。由於數字技術在電影中的廣泛應用，以及虛擬影像生成技術的大量出現，經典電影理論的大廈已經處於崩潰的邊緣，甚至“導致了巴讚的影像本體論理論的解體”。這其中最主要的原因是。數字技術下的虛擬影像使經典電影理論的基石——它的本體論——發生了動搖。
到了數字技術在電影中大行其道的年代，到了“追求技術的魔力(超越前面影片效果的努力)似乎成為了至高無上的目標、一種運用新技術創造敘事影像效果的偏見”的時候，巴讚的攝影影像本體論卻恰恰成為批評者們質疑的物件。問題出在什麼地方呢?研究者的這番話或許能夠解答：“問題顯然出在電影影像生成技術的突破上。……，用數字技術虛擬出來的影像，……，如果沒有‘人介入’，它們將是不可思議的。”
可以看出，面對著這樣的變化，研究者對於攝影影像本體論的再度審視卻同樣使巴贊電影美學大廈處於岌岌可危的境地。在研究者看來，“傳統電影藝術理論正在經歷自它誕生以來從未遇到過的全方位的顛覆。這並不意味著電影美學的坍塌與覆滅，相反，這正預示著理論的創新和重建。”接下來，電影理論批評工作者們要做的，就是重構“數字技術語境中”的中國電影美學了。
重構電影美學
隨著運用數字技術比較成功的電影在國內逐步得到人們的認可，電影理論批評界的研究者們也已經意識到一個新的時代正在向人們靠近，他們除了討論如何運用數字技術改變中國的電影狀況外，還對經典電影理論進行反思。從這個時候，人們對巴讚的經典電影美學的質疑逐步深入，而重建電影美學的呼聲也越來越高。在這樣的語境中。《烏托邦之後：電影美學在今天》文對重構高科技時代的電影美學進行了初步嘗試。不 過，研究者在文章中也只是為重構電影美學提出了一個大致性的方向，本意是希望“在電影實踐十分活躍的今天，在技術語境中，中國電影美學找尋到同屬於學科自身和這個偉大年代的光榮”。
《“現代”電影：作為被體驗的真實》是重構電影美學的另外一次嘗試，這一次嘗試雖然只是從“真實”這一維出發，但是它顯然要比《烏托邦之後：電影美學在今天》所作的嘗試要走得更遠。研究者的這一次嘗試是從人們重視不夠“真實感覺”開始的。這次嘗試提出的一個最大膽的觀點就是把行將崩潰的巴贊電影美學的“真實”這一基軸，置換為技術語境中的“真實體驗”。文章一開始就論證了巴讚的“真實電影”美學對二戰後電影的重要影響，其中有一個的例子就是，在二十世紀九十年代。《辛德勒名單》、《拯救大兵瑞恩》、《泰坦尼克號》等一系列影片仍然一致性地表現出了人們對真實的極端追求。雖然像很多人意識到的那樣，巴讚的“真實電影”美學受到了數字技術的挑戰，但是在這篇文章看來，正是數字技術的出現使銀幕上的畫面更加真實，只不過在這裡真實的基軸置被換了。研究者進一步把“體驗的真實”分成了超真實和數字化真實等若干個層次。由此，文章建立了一套“視覺文化時代的強度美學”，而“1/24影像——強度美學的語義單位”：“從象徵到象形的電影語言——強度美學的生理一心理學基礎”是這一套美學的組成部分。在最後，文章確立了“快感原則”、“戲劇化原則”“、奇觀化原則”等現代電影的美學原則。至此，一套數字技術語境中的電影美學體系已初具規模。
所有這些在數字技術中重建電影美學的嘗試，它們從質疑巴贊經典電影美學的本體論著手，到改造巴讚的“真實美學”結束，都和西方的理論有著密切的關係，但是可以看出，這些嘗試又都與中國當下的電影狀況有著一定的關係，並試圖透過這樣的批評實踐能為中國的電影理論作出一些貢獻。研究者希望透過這些努力能夠對中國電影有所幫助，能夠“在電影實踐十分活躍的今天，在數字技術語境中”，為“中國電影美學找尋到同屬於學科自身和這個偉大年代的光榮”作出自己的貢獻。但是，這樣的一些嘗試。或是由於迷戀於某些概念而陷入了一種近乎詭辯的境地，或是由於構建體系的急切而立論缺乏周密，能夠對中國電影實踐、中國電影理論起到的作用實在有限。以至於有人對於這些嘗試評價道：“這是一種電影研究方式的倒退。這些作者往往過了一把第二次發現相對論或者二次發現進化論的癮。如果我們瞭解西方電影研究的發展脈絡，就知道電影的特性是經典電影理論已經解決的問題，高科技、數字虛擬模擬技術引入電影製作並不能改寫電影的性質。這些論者為了標新立異不約而同地只把巴贊作為標榜，隻字不提表現主義電影美學傳統。”對於中國電影理論批評來說，在技術語境中。並非只有推倒經典電影理論大廈、重構電影美學一條路可走。或許，中國電影批評理論所需要的也恰好是充分利用自己的文化歷史和社會現實資源。