對於關良的戲劇繪畫理念研究論文
戲劇對關良不僅僅是戲劇，而是歷史、文化、民俗、道德觀念的濃縮。在南京的那些年，除了上課讀書，課後看戲，關良還根據收集的“洋片”（香菸牌子）上的人物，再聯絡自己看戲後的感受以及想象，開始模仿塗鴉。“武松打虎”、“花和尚魯智深”、“諸葛亮”、“紅孩兒”……生動的故事、有趣的造型、多姿的色彩、簡易的線條，讓他樂此不疲。“兩廣會館”小舞臺的薰陶成為後來關良創作戲劇人物畫的契機。關良看戲，自己是進入角色的。他是一個超級戲迷，在工作之餘，經常去看戲。每次去看戲的時候，他總是帶著速寫本，儘量記錄舞臺上演員的音容笑貌、神情姿態，回到家裡又試著在宣紙上進行整理速寫。甚至“有的戲看過幾十回，背熟了，又會唱，去看高手演出還會捧腹大笑，或者熱淚盈眶。眼前臺上一舉一動都會喚醒昔日種種回憶，看過的名家或無名者的絕招，那種溫習也是享受。最後感動自己的原因是當下或從前的東西，根本講不清楚”①。看戲是基本功，眼睛磨亮了，才能由通而化，水到渠成。業餘時間關良還到科班出身的行家處學戲。他買了髯口、馬鞭、靴子……熟悉了唱、念、做、打的每招每式。親歷親為的藝術體驗，使他具備了呼之即出的生活基礎，為他後來創作戲劇人物畫奠定了生活與情感上的準備。關良畫戲，不是一蹴而就的。他最早學的是西畫，在日本期間，曾先後入“川端研究所”、“太平洋畫會”學習，師從藤島武二和中村不折②。在他們的指導下，關良接受了紮實的寫實基本功訓練，並對印象派、後印象派等歐美現代藝術流派產生了濃厚的興趣。1922年，關良學成回國。“我這一階段的畫開始注意到對外來藝術的吸收、融化，之後，如何將它作為自己本民族的表現手法，正作著種種嘗試和探索。我覺得學畫要進得去，又要出得來。對於學到的東西要加以消化，逐步變成為自己的東西。學的東西要豐富，但又要不易看出它原來的痕跡，使之成為自己畫風的一個有機組成部分，而創造出自己的風格、面貌來”③。
歸國後的關良在與吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等國畫大師們的交往中，對國畫也產生了濃厚的興趣。梁楷、八大、石濤等人的獨出新意、自闢蹊徑、“妙在似與不似之間”的作品深深吸引著他。他參觀各種國畫展覽，開始學習中國畫。他看黃賓虹、潘天壽、吳茀之等人作畫，極其注意他們的用筆、用墨，回去後反覆練習。“試圖搞清楚中國畫和西洋畫兩者之間有什麼共同點，相似之處，以及它們之間的各自的特點和區別。……譬如中世紀西畫比較講寫實，中國畫就比較講意趣，中國繪畫藝術的特點，是從平面裡找藝術；戲劇也是一樣，如國外的歌劇、話劇佈景很實，而我們傳統戲劇的道具、佈景則很少，有的完全靠演員的演技和靠優美的舞蹈動作引起觀眾的想象。中國繪畫中講究筆，以線為主，對明暗、體積的追求並不很露骨，而中世紀西畫則著力於表現物體的明暗、空間、追求立體面的表現”③。此外，與郭沫若、郁達夫、茅盾等諸多文壇大家的交往中也讓關良受益良多，他開始探尋新的繪畫母題，思考如何在作品中體現中國傳統文化精神。於是他嘗試著用中國畫的材料、工具和傳統技法描繪戲劇中的人物和情節。開始他對自己的這些作品缺乏足夠的信心，但得到郭沫若的鼓勵，他曾這樣稱讚關良的作品：“舊劇臉譜及裝束，本身已富有畫意，良公以此為畫材，為國畫別開一生面，甚覺新穎可喜。且筆意簡勁，使氣魄、聲容活現紙上，尤足驚異”④。1942年關良在成都舉辦水墨戲曲人展，他熔西畫技法和國畫氣質於一爐的作品得到大家的肯定，郭沫若看了展覽後還在《中央日報》副刊上撰文：“關良先生有深固的西畫根底，同時更深入國畫的堂奧，從他的作品中表現出來的風格，顯然富有一種極大的創作感”⑤。展覽的成功激發了關良的信心，也標誌著他的戲劇人物畫取得了一定的成績。如果說出國前“兩廣會館”小舞臺對關良的薰陶是一種對傳統文化被動接受的話，那麼學成歸國後的關良則主動形成迴歸傳統的意識。
關良曾說過“戲劇表演與繪畫相通”。抗戰勝利後，關良到杭州國立藝專任教，與“南派武生泰斗”京劇藝術家蓋叫天毗鄰而居，共同的喜好使他們成為莫逆之交，他們經常抱膝談藝，相互砥礪。關良一生觀看蓋叫天的演出不計其數，對他所演經典劇目達到耳熟能詳的.程度，並且經常“錄之於本本”，積累了蓋叫天“成百上千張各種場合下各種劇中人物神態的速寫”③。蓋叫天在舞臺上的經驗和體會為關良創作戲劇人物畫積累了大可借鑑的藝術養料，他經常擺出架勢，示範各種身段和動作，要關良畫他在劇中扮演的“武松”、“哪吒”等人物。而關良則根據蓋叫天“武戲文唱的風格以及表演中注重“動勢”和眼神塑造的特點，運用畫筆將其生動表現出來。常出現蓋叫天邊說邊演，關良邊聊邊畫的情景。“阿堵傳神”是中國傳統繪畫的藝術經驗，繪畫作品中眼神的刻畫足以反映出所繪人物的忠奸賢愚和喜怒哀樂。而戲劇中也很講究“眼神”的表演，蓋叫天戲劇表演中“眼神”的表現就很有學問，看、盯、飄（瞟）、瞪……各有區別，他的眼睛表情有“鬥雞眼”、“對眼白”等絕技。他演武松時不同的眼神變化就是一絕，《獅子樓》（又稱《殺慶（西門慶）》）中的武松快到獅子樓時，先四面端詳一番是一種神情，見到西門慶咬牙切齒、滿腔仇恨又是一種神情，最後與西門慶搏鬥、廝殺、怒斬之時又是一種神情，一個人的神，全在兩眼之中。關良畫《獅子樓》中蓋叫天扮演的武松時選取的是他手刃仇人之前怒目而視的瞬間，這是表現人物個性最合適、最強烈的剎那動作：眼向上翻，白多黑少，凝神貫注的“鬥雞眼”和恰當的“動勢”傳遞出蓋叫天舞臺藝術的精髓。特別是面部眼神的刻畫，對錶現人物情緒和心理活動起到了畫龍點睛的作用。關良點睛是待水墨快乾之時，這是一項很費心力的工作，往往一筆之失前功盡棄。因為畫中人物的喜、怒、哀、樂，全靠筆下這或正、或斜、或方、或圓的一筆來表現。“有時我把畫好的一幅畫稿，高懸牆上，朝夕相對，斟酌再三，一旦成熟，即刻落筆，一揮而就。‘眸子’兩點，焦墨一戳，看來‘全不費功夫’，卻是‘經心之極’的一筆”①。沒有人下筆就可以成經典，大量劇場速寫素材、一次次的嘗試、摸索……關良的智慧是無數次失敗得來的。關良也認識到戲劇表演與繪畫有所不同，他說“畫與戲這兩者的審美區別就在於藝術表現手段的不同。繪畫僅能取其瞬間的形象，而戲劇表演卻是在一系列連續動作的基礎上來傳神的”②。在長期摸索中，關良先生深深體會到，想要把戲劇人物的姿態動作畫得美、畫得活，就不能選擇‘亮相’時那種靜止不動的姿態，不能畫‘崩—>文秘站：<登—嗆’（京劇人物亮相時的鑼鼓聲）的亮相，而要選取亮相之前接近高潮的剎那。蓋叫天曾和關良說過：“我演武松打店，總是等鑼鼓點子‘崩—登—嗆’的亮相完畢了之後才有人鼓掌、拍照，這倒是‘好’到點子上。演員在緊張的表演過程中，觀眾是無暇叫好的，我自己也認為亮相時是最美。因此初次接觸您的畫，看不大懂，還以為是散了神。後來才慢慢看懂了，您是專選我亮相還未定的時候，也就是鑼鼓點子‘崩———登’還未到‘嗆’的時候，抓住這一瞬間的動勢於畫面上，因此在畫面上的人物也給人一種美的享受”③。>
戲劇很講究形式美，講究扮相、服裝或者舞姿這些特點的美，但關良卻不拘泥於此。看他畫《蘇三起解》的觀眾若想從蘇三的扮相去欣賞演員漂亮的臉蛋自然會失望的，因為畫中的蘇三不加修飾，用筆極簡，但從蘇三的眉宇、眼神之間可以感受得到她那一肚子的不甘和愁怨，生動之極，妙然傳神，體現了畫家精微的觀察力和大膽的藝術構思。正如他所說“傳統中國畫主要是著重於精神表現，為了加強和深入表現精神狀態，最有效的辦法是盡力使外形極度簡化，而且常用完成主題的具有特色的幾筆，來表達主題本身的複雜內容，也只有這樣才能成為真正有生氣的表達”①。好的畫家應該像導演，需要將戲劇中的人物、情節、表演動作重新設計一番，不需要以“再現”摹擬或者追求劇中人物的扮相、動作、服飾為目的，而應著重於“表現”，表現自己對人物內心世界和對劇情的理解和感受。關良所畫《烏龍院》講的是《水滸》中宋江怒殺閻惜婆母女的故事。畫面上是強壓著心中怒火的宋江，他微彎著脊背，垂落了左手，凝目下注，有氣無力地坐著，手裡的折
扇也像它的主人一樣垂頭喪氣、情緒低落。而那嬌縱潑辣的閻惜嬌卻瞪眼、撅嘴、兩手叉腰，緊站在宋江背後，威逼宋江寫休書。彼此沉默無言的氣氛中，危機四伏，火藥味漸濃。這是激烈衝突即將爆發之前的臨界點，觀眾看後不是一覽無餘，而是有了想象的餘地，比直接畫宋江殺閻惜婆、或者畫閻惜嬌坐在桌子上耍威風的場景更有吸引力。當然戲劇舞臺上的閻惜婆對宋江有很多步步緊逼、激烈衝突的場景，她的狡詐、潑辣的悍婦形象活靈活現，使觀眾感到宋江無法忍受下去的氣氛。但這一連串的舞臺活動過程無法容納在一幅靜止的、有限的畫面上。如果如實攝取一個場景，其結果只不過是一幅劇照或者廣告畫，而無法說明兩人之間的矛盾和爭鬥。畫家不滿足於速寫或者記憶的記錄，而選取這樣一個場景，就好像米隆的《擲鐵餅者》選取的是運動員即將把手中的鐵餅扔出之前的瞬間一樣，二者有異曲同工之妙。劉勰言“文繁採寡，味之必厭”。關良崇尚藝術表現概括與簡約，不拘於戲曲具體情節和舞臺環境，善於攝取那最美、最動人、最能傳情的“亮相”前“一瞬間”。而想要掌握這一瞬間的動作表情，歸根結底是取決於對劇情動作的熟悉程度，而不是單憑速寫記錄所能奏效的。