《詩經》創作藝術的總結
在情志合一、直言非詩的理論基礎上，對《詩經》章法結構、用韻情況和賦比興手法等做了系統深八的分析與總結。
《毛詩正義》作為“詩經漢學”的集大成者，其說詩模式雖然仍未跳出重在發掘政治教化與美刺功能的傳統解經正規化，但其對《詩經》在章法結構、用韻和賦比興手法等藝術表現特徵方面所進行的系統總結卻頗為引人注目。這一成就超越了此前魏晉六朝文學自覺時代的《詩經》研究成就。
一、《詩經》創作藝術的理論出發點
文學是情感的產物，肯定文學創作中的個人情感抒發，是重視文學本身藝術特徵的基本前提。孔穎達等人在《春秋左傳正義》中言：“在己為情，情動為志，情志一也，所從言之異耳”，於儒家文論中第一次明確主張“情志一也”。《毛詩正義》中也同樣表達了這種情志合一的意思：
作詩者，所以舒心志憤懣，而卒成於歌詠，故《虞書》謂之“詩言志”也。包管萬慮’，其名日心;感物而動，乃呼為志。志之所適，外物感焉，言悅豫之志則和樂興而頌聲作，憂愁之志則哀傷起而怨刺生。《藝文志》雲“哀樂之情感，歌詠之聲發”，此之謂也。
此處所謂“心”，即上文所謂“情”;心“感物而動乃呼為志”，即上文所謂“在己為情，情動為志”。可見，這段闡釋，其實也正是主張情志合一，肯定情感在詩歌創作中的根本地位。
那麼，直接將心中之情感說出來就能夠成為一首詩嗎?孑L疏明確提出了“直言非詩”的理論主張。孔疏認為，《大序》“情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這段話的意義重在強調“直言者非詩，故更序詩必長歌之意。”接著又說：“初言之時，直平言之耳。平言之而意不足，嫌其言未申志，故諮嗟嘆息以和續之。嗟嘆之猶嫌不足，故長引聲而歌之。長歌之猶嫌不足，忽然不知手之舞之、足之蹈之。”既然他認為“直言非詩”，那麼運用各種語言藝術形式來言志作詩就是邏輯的必然。從實現詩歌抒情意圖發，孔穎達強調要透過多樣化的表現手段以強化詩人“申志”“舒憤”之目的。這種認識為其深入探討《詩經》的創作藝術奠定了理論基礎，是他關注《詩經》創作藝術的`理論發點。
二、對章法結構的分析
孔疏在《詩經》首篇《關雎》之後，用了字數是《詩大序》倍的篇幅，對《詩經》的字句篇章作了集中討論，成為《詩經》經學闡釋中最為突出的現象。首先總體概括了《詩經》中字、句、章、篇的關係，其雲：句必聯字而言，句者局也，聯字分疆，所以局言者也。章者明也，總義包體，所以明情者也。篇者遍也，言出情鋪，事明而遍者也.然後具體總結了《詩經》中句式的各種情況，雲：
句者聯字以為言，則一字不制也。以詩者中志，一字則言蹇而不會，故《詩》之見句，少不減二，即“祈父”、“肇裎”之類也。三字者，“綏萬邦”、“婁豐年”之類也。四字者，“關關雎鳩”、“窈窕淑女”之類也。五字者，“誰謂雀無角，何以穿我屋”之類也。六字者，“昔者先王受命”、“有如召公之臣”之類也。七字者，“如彼築室於道謀”、“尚之以瓊華乎而”之類也。八字者，“十月蟋蟀入我床下”、“我不敢效我友自逸”是也。其外更不見九字、十字者。……句字之數，四言為多，唯以二三七八者，將由言以中情，唯變所適，播之樂器，俱得成文故也。
這段話結合例項全面總結了《詩經》句式變化的各種情況，歸納了《詩經》的句式規律，認為《詩》是以四言句式為多，其餘二至八言句式則是為了適應情感表達的特殊效果和合樂歌唱藝術形式而運用的，是四言句式的有益補充。孔疏明確指出句式的各種變化都只不過是為了“申情”而“唯變所適”，也就是說，詩歌的句式變化都是出於“抒情言志”的需要。
孔疏對篇章的論述最為詳細，全面總結和論述了《詩經》的章中句數和篇中章數：
章者，積句所為，不限句數也，以其作者陳事，須有多少章總一義，必須意盡而成故也。累句為章，則一句不可，二句得為之，《盧令》及《魚麗》之下三章是也。其三句則《麟趾》、《甘棠》、《騶虞》之類是也。其多者，《載芟》三十一句，《宮》之三章三十八句，自外不過也。篇之大小，隨章多少。風、雅之中，少猶兩章以上，即《騶虞》、《渭陽》之類是也。多則十六以下，《正月》、《桑柔》之類是也、唯《周頌》三十一篇，及《那》、《烈祖》《玄烏》，皆一章者。以其風、雅敘人事，刺過論功，志在匡救，一章不盡，重章以中殷勤，故風、雅之篇無一章者。頌者，太平德洽之歌，述成功以告神，直言寫志，不必殷勤，故一章而已。章組成。疏看到，在《詩經》中一章不少於兩句，最多是。之所以每章句數不能夠限定，是因為據表達內容不同，需要的句數多少亦不同。“必須意盡而成”，講清楚所要表達的意思，一章也即結束。結合孔疏於前所敘章者明也，總義包體，所以明情也”，章這種結構形式同樣是服務於抒發情志、敘述事件這一目的，所以其句數自然要隨表達需要而定。孔疏在論及章數之時尤其注意到了風、雅與頌在一篇章數上的區別，其立足於詩歌重在抒情的藝術本質，對篇內章數的多少問題予以理論的思考和闡釋。孔疏認為，“風、雅少猶兩章以上”，“多則十六以下”，是因為“風、雅敘人事，刺過論功，志在匡救，一章不盡，重章以申殷勤”，故“無一章者。”而“《周頌》三十一篇，及《那》、《烈祖》、《玄鳥》，皆一章者”，則是“頌者，太平德洽之歌，述成功以告神，直言寫志，不必殷勤，故一章而已”之故。展讀《詩經》，不難發現，風、雅之詩，廣寫世間人事百態，小到男女婚戀，大到刺過論功，志在匡世的政治熱情，更為追求詩人主觀情志的抒發，所以極盡深婉之能事，一章言之，意猶未了，故非二章或多章不足以盡興。而《周頌》眾詩，述功告神，不必殷勤，缺乏反覆訴說的情感動力，故多為一章。孔疏之論在相當程度上符合《詩經》藝術的真實狀態，可謂有理。
三、對用韻情況的分析
孔疏雲：詩之大體，必須依韻，其有乖者，古人之韻不協耳。之、兮、矣、也之類，本取以為辭，雖在句中，不以為義，故處末者，皆字上為韻。之者，“左右流之”、“寤寐求之”之類也。兮者，“其實七兮”、“迨其吉兮”之類也。矣者，“顏之厚矣”、“出自口矣”之類也。也者，“何其處也”、“必有與也”之類也。《著》“俟我於著乎而”，《伐檀》“且漣猗”之篇，此等皆字上為韻，不為義也。然人志各異，作詩不同，必須聲韻諧和，曲應金石，亦有即將助句之字，以當聲韻之體者，則“彼人是哉，子日何其”;“不思其反。反是不思，亦已焉哉”;“是究是圖，蠱其然乎”;“其虛其徐，既亟只且”之類是也。
“詩之大體，必須用韻”，可見孔疏將用韻看作是詩體成立的必備因素。音律的最大價值自然在它的音樂性。音樂自身是一種產生濃厚美感的藝術，詩之依韻，就是為了“聲韻和諧，曲應金石”，使聲音諧美，便於吟詠歌唱，使所要表達的情感意緒在美妙的聲韻中播揚，增強其審美濃度和感染力量。孑L疏尤其關注的是句尾語助詞與詩韻的關係。其分漢字為“全取以制義”的實詞和“假辭以為助”語助詞，認為語助詞“雖在句中，不以為義”，如果置於句末，則主要就是“為韻”，並且依次舉了《周南·關雎》、《召南·摞梅》、《小雅·巧言》、《邶風·旄丘》、《齊風·著》、《魏風·伐檀》這些例子來說明這種情況，詳盡而確鑿。這種情況可與王力《詩經韻讀》中所說“如果句尾是一個字，韻就常常落在倒數第二字上”相印證。孔疏還提出了另外一種情況，即“將助句之字，以當聲韻之體者”，且舉《魏風·同有桃》、《衛風·氓》、《小雅·常棣》為例，這種情況大概相當於“虛字被用作韻腳，倒數第二字不再作韻。”
孔疏的詩韻理論常反映於其《詩經》疏解中，如《王風·采葛》“設文各從其韻，不由事大憂深也”，《鄭風·豐》“而經衣裳異文者，以其衣裳別名，詩須韻句，故別言之耳”，《魏風·碩鼠》“谷生於苗，故言苗以韻句”等等比比皆是。孔疏在《周南·漢廣》正義中甚至說：“詩之大體，韻在辭上。”對聲韻之重視超過了文辭。這種意識在《序》、《傳》、《箋》中是沒有的，應該說相當程度上這是自魏晉六朝以來中國詩歌追求聲韻的理論和實踐而對孔穎達年所產生的影響所致。
四、對《詩經》賦、比、興的認識
賦、比、興是《詩經》對中國文學的表現藝術影響最大的一個方面。《詩大序》說：“詩有六義焉：一日風，二日賦，_二日比，四日興，五日雅，六日頌。”六者是並列的關係。經過東漢鄭眾和鄭玄以及齊。梁時期劉勰《文心雕龍》的闡釋，賦、比、興作為寫作手法的認識有了明顯的增強，但論述得最完整的還是《毛詩正義》。孔穎達說：
鄭(玄)以賦之言鋪也……則詩之直陳其事，不譬喻者，皆賦也。鄭司農(即鄭眾)雲：“比者，比方於物、諸言如者，皆比辭也。”司農叉雲：“興者，託事於物則興者起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木烏獸以見意也，皆興辭也。”賦、比、興如此次者，言事之道，直陳為正，故《詩經》多賦在比、興之先。比之與興，雖同是附託外物，比顯而興隱，故比居興先也.
透過以上論述，將賦、比、興的不同作用及其排列順序先後的原因，分析得非常清楚且通俗易懂。至於何以稱之謂六義?《毛詩正義》也解釋得很明白：然則風、雅、頌者，詩篇之異體;賦、比、興者，詩文之異辭耳，大小不同而得併為六義者，賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為六義，非別有篇卷也這就是說，賦、比、興是為創作風、雅、頌服務的，故也沾了“義”寧的光。至此，作為寫作手法的賦、比、興含義已基本確定，賦、比、興與風、雅、頌的關係也有了明確的界定。賦、比、興由濃厚的經學含義而逐步成為文學含義，雖是漢魏六朝文學潮流潛移默化的自然趨勢，但《毛詩正義》論述畢竟起了歸於一定的總結作用，這一點功不可沒。
《毛詩正義》對《詩經》創作藝術的系統理論總結，在倫理道德闡釋的重重掩蓋下，透露出一抹注重文字研究的氣息，這在一定程度上標誌著《詩經》研究由經學向文學的轉變，是詩經學研究史上的重要成就。