遲子建“此岸”與蕭紅“彼岸”
引導語：蕭紅和遲子建作為東北黑土地孕育的文學精靈，雖然她們生活的時代相差半個多世紀，但都善於建構死亡意象，不同的是蕭紅筆下的死亡是一種解脫，遲子建筆下的死亡則是永恆的存在。
“此岸”與“彼岸”的對比
很多人在討論遲子建的作品時，總喜歡提到蕭紅，這大約因為她們共同來自黑龍江，都是屬於那片黑土地的驕傲，當然，也因為她們藝術風格上的某些相似性。在遲子建初登文壇之時，她就已經被聯想到蕭紅。戴錦華認為，她的《秧歌》書寫了一如《生死場》那般沉重、艱辛的邊地生活。
隨著遲子建文學作品的日益成熟，文學研究領域裡關於蕭紅與遲子建之間比較的論文也成倍增長，研究者們不斷地發掘著遲子建與蕭紅之間有聯絡的話題：都擅長以情動人，都追求小說散文化傾向;都喜歡童年歲月;都喜歡在一個母題內部不斷開掘;作品中都有著某種帶著露珠的輕盈;都受到薩滿教的影響;寫作中每時每刻都有黑土地和皚皚白雪的浸潤……甚至還包括這兩位小說家都喜歡用“空間”和“具象”的方式起名字，比如蕭紅的《生死場》《商市街》《呼蘭河傳》《後花園》，而遲子建也有《額爾古納河右岸》《偽滿洲國》等等。
蕭紅和遲子建都喜歡在作品中討論生和死，尤其喜歡將“生”與“死”並置書寫。在《世界上所有的夜晚》中，遲子建將各種各樣的離奇的死亡進行並置，同時，她也寫了人的活著：無常、弔詭、卑微、無奈。某種程度上，《世界上所有的夜晚》是遲子建的“生死場”，與蕭紅的《生死場》不同在於，它的整體脈絡是清晰的和透明的，而在蕭紅的《生死場》裡，人如螻蟻般死去，生死是很尋常的事，有如大自然的輪迴一般。蕭紅書寫的是人作為“物質層面”的“生死”，遲子建則講述了人在“感受層面”上的“生死”。
在蕭紅的世界裡，人們對生和死的理解並不敏感，甚至很遲鈍;但遲子建的《世界上所有的夜晚》不同，每一個死亡都令人震驚和觸動——蔣百嫂在黑夜停電後淒厲地喊叫出我們這個時代埋在地下的疼痛;當“我”開啟愛人留下的剃鬚刀盒，把這些鬍鬚放進了河裡，“我不想再讓浸透著他血液的鬍鬚囚禁在一個黑盒子中，囚禁在我的懷念中，讓它們隨著清流而去吧。”——情感是《世界上所有的夜晚》的經絡，個人情感和悲憫情懷相互交織，敘述人最終使自己的悲苦流進了一條悲憫的河，她嚥下了自己的悲傷，看到了另一個世界。在那個世界裡，世界上所有的黑夜中，都有哭泣的人群，她只是其中一個。也正是在此處，遲子建和蕭紅在某個奇妙的高度上獲得了共振：她們都放下了一己之悲歡，將目光放得遼遠。
對生死的不同認識表明，蕭紅和遲子建對世界的理解有很大差異。面對世界，蕭紅是“忍心”的，這一點與張愛玲很相似，從《生死場》開始，蕭紅的世界是“天地不仁”，即使是《呼蘭河傳》中寫祖孫情與世間暖意，她也能在人間看到鬼魅，在繁華中看到荒涼，在盛景中看到末落。
遲子建則執著於“人生有愛”、“人間有情”，她以豐沛的創作實踐一直在書寫“溫暖”和“愛”。遲子建的世界裡永遠都有溫暖燭照，即使是身處最卑微之處，她也要倔強地為讀者和自己點起微火：遲子建以自己對這塊土地的熱愛使讀者相信這裡的美好;以自己對世界的良善理解使讀者相信人間的溫良。由此出發我們會看到，同樣書寫哈爾濱的生活，兩個人對世界溫度的表現差別很大：蕭紅筆下的哈爾濱寒冷徹骨、飢寒交迫;而遲子建的《白雪烏鴉》中，即使面對罕見的瘟疫，哈爾濱也是有溫度的，人們堅忍生存，互相取暖，有情有義。
從對“生死”、“冷暖”的敏感認識出發，蕭紅和遲子建相遇;也因為世界觀的整體認知不同，兩個作家又各自出發，各行各路，也各有各的精彩。這尤其體現在她們小說中共有的“放河燈”情節上。遲子建的小說《世界上所有的夜晚》的最後，敘述人去“放河燈”，河燈裡放著她的委屈、思念、愛情和祝福：“它一入水，先是在一個小小的`旋渦處聳了聳身子，彷彿在與我做最後的告別，之後便悠然向下遊漂盪而去。我將剃鬚刀放回原處，合上漆黑的外殼。雖然那裡是沒有光明的，但我覺得它不再是虛空和黑暗的，清流的月光和清風一定在裡面盪漾著。我的心裡不再有那種被遺棄的委屈和哀痛，在這個夜晚，天與地完美地銜接到了一起，我確信這清流上的河燈可以一路走到銀河之中。
遲子建的放河燈裡有深情、有祝願，她看著河燈遠去的視線，是從“這裡”到“那裡”，從“此岸”望向“彼岸”，由“人間”遙祝“天上”。而蕭紅的《呼蘭河傳》中放河燈卻是另外一番景象：“當河燈一放下來的時候，和尚為著慶祝鬼們的更生，打著鼓，叮咚地響;念著經，好像緊急符咒似的，表示著這一工夫可是千金一刻，且莫匆匆地讓過，諸位男鬼女鬼，趕快託著燈去投生吧。……同時那河燈從上游擁擁擠擠，往下浮來了。浮得很慢，又鎮靜、又穩當，絕對的看不出來水裡邊會有鬼們來捉了它們去。……這燈一下來的時候，金忽忽的，亮通通的，又加上有千萬人的觀眾，這舉動實在是不小的。河燈之多，有數不過來的數目，大概是幾千只。兩岸上的孩子們，拍手叫絕，跳腳歡迎。燈光照得河水幽幽地發亮，水上跳躍著天空的月亮。真是人生何世，會有這樣好的景況。”
完成《呼蘭河傳》時已經是1940年底，蕭紅的生命還有一年，她似乎是感受到了生命的大限。因而，這段放河燈裡有對“人世”的留戀，更是對“世界”的離別，所以敘述人看“放河燈”的視角與遲子建正好相反：她是從“那裡”看“這裡”，從“天上”看“人間”， 從“彼岸”望“此岸”。她看到了人們看到的，也看到了人們沒看到的——男鬼女鬼，人間好景。在蕭紅的這個世界裡，是人鬼相雜，是天地不明，是生死不分，這樣的敘述視角，構造了《呼蘭河傳》中獨有的曖昧、複雜的基調：彼岸裡有此在，生中有死，故鄉里有異鄉，繁華里有悲涼。看似相似，實則有大不同——蕭紅和遲子建之間的差異，是作家世界觀和審美觀的差異，它最終導致了作品內在肌理和藝術氣象的迥然相異，也因此，蕭紅成為了蕭紅，遲子建成為了遲子建。
蕭紅和遲子建的關係是什麼樣的關係?蕭紅和遲子建之間是影響者與承繼者的關係嗎?蕭紅和遲子建之間誰寫得更好?這是今天許多研究者們樂於討論和分析的話題，一如今天很多人討論張愛玲和王安憶的關係一樣。也許大可不必如此。作家之間的承繼恐怕比我們想象的更為複雜——世界上哪一個真正的優秀作家會永遠走在他人身後?一個總是走在他人身後的作家又有哪個真的稱得上優秀?一個優秀的作家，必須得有屬於他自己的世界。
把蕭紅和遲子建，看成世界上所有優秀作家之間應該具有的關係也許更為恰切。借用餘華在分析作家與文學史的關係時所言，“兩個各自獨立的作家就像他們各自獨立的地區，某一條精神之路使他們有了聯結，他們已經相得益彰了。”又或者說，具有優秀傳統的文學史就像迂迴曲折的道路，兩端都是方向，人們經過蕭紅之後，可能會來到遲子建的車站;反之，人們經過了遲子建後，同樣也會回抵蕭紅。沒有誰超越了誰，每個作家都生活在大量優秀的文學傳統中，她/他們各自都會“人盡其才”，構建屬於他/她們各自的天地。