陶淵明與無絃琴
我們已經知道，琴有七根弦，可以奏出由散音、按音、泛音構成的音樂。但在琴史上，卻有一個人不彈有絃琴，他彈的是一張無絃琴。而且，此人還是在中國文化史上非常重要的人物一一大詩人陶淵明。
《隱逸列傳》中說陶淵明：
陶淵明彈無絃琴，並不是民間傳說、民間故事，而是正史和有名有姓的歷史人物告訴我們的。《晉書▪隱逸列傳》中說陶淵明：
性不解音，而畜素琴一張，弦不具，每朋酒之會，則撫而和之，
曰：“但識琴中趣，何勞弦上聲!”
《南史》也說：
潛不解音聲，而畜素琴一張。每有酒適，輒撫弄以寄其意。
《文選》的編者蕭統在《陶淵明傳》中也說：
淵明不解音律，而畜無絃琴一張，每酒適，輒撫弄以寄其意。
這些重要的正經著作如此一說，陶淵明不會彈琴卻時常在酒後撫弄無絃琴之事，便基本上成了共認的事實。以後的人只要談到陶淵明和琴的關係，便都以為陶淵明不會彈琴，是個樂盲。大詩人李白在《贈臨洺縣令皓北(時被訟停官)》一詩中寫道：
陶令去彭澤，茫然太古心。
大音自成曲，但奏無絃琴。
在《贈崔秋浦三首》之二中李白又一次提及無絃琴;
崔令學陶令，北窗常晝眠。
抱琴時弄月，取意在無弦。
見客但傾酒，為官不愛錢。
東皋春事起，種黍早歸田。
陸龜蒙在《人十詠》之《歌》中說得明白：
縱調為野吟，徐徐下雲。
因知負樂，不減援琴興。
出林方自轉，隔水猶相應。
但取天壤情，何求人稱?
《奉酬襲美秋晚見題二首》 之一：
鳥啄琴材響，僧傳藥味精。
《襲美見題郊居十首因次韻酬之以伸榮謝》：
近來唯樂靜，移傍故城居。
《奉和襲美夏景沖淡偶作次韻二首》其一：
蟬雀參差在扇紗，竹襟輕利冠斜。
中有酒文園會，琴上無弦靖節家。
芝煙全覆穗，橘洲風浪半浮花。
閒思兩地忘名者，不信人間發解華。
從陸龜蒙的詩中，我們可以知道他不僅會彈琴，而且還親自擇材造琴。顯然他於琴是個行家裡手，那麼，他在詩中提及無絃琴是很好理解的。或因琴尚未張弦，或已得琴中趣，而不必撫彈有絃琴。這分明是一種心情和態度，而決不是硬要備一張無絃琴於酒後作勢。
《歐陽修夜坐彈琴有感二首呈聖俞》：
吾愛陶靖節，有琴常自隨。
無弦人莫聽，此樂有誰知?
君子篤自信，眾人喜隨時。
其中苟有得，外物竟何為?
寄謝伯牙子，何須鍾子期?
這麼多重要人物都認同陶淵明只會彈無絃琴，於是，陶淵明與無絃琴的關係便在中國文化史上確定下來，陶淵明不會彈琴也便成了事實。
我本來也認同這一說法，因為古人說得有鼻子有眼，不像是在說故事。但聯絡陶淵明的秉性、行事為人的風格，卻總心存疑惑：不會彈琴，卻好裝模作樣地弄姿態，這還是那個自然醇和的陶淵明嗎?如果有人說縱酒放達的劉伶或是形骸不拘的李白曾經在醉後手揮無絃琴，我是願意相信的，因為這基本符合他們的風格，但陶淵明這麼做的理由是什麼，我有點不明白。
人往往在兩種狀況下會選擇不表達：一是沉陷內心，有最深在的歡樂或悲哀時;一是在大自然中物我兩忘時。陶淵明這樣的人，把整個生命都融煉成物我兩忘的境界，或許會真地選擇有弦不張，有琴不彈。但說他不會彈琴，我卻不肯同意。要把這個問題弄清楚，必須再仔細地去看看陶淵明都是怎樣說自己和琴的關係的。在他的詩文裡，提到琴的地方不少。如《擬古》：
東方有一士，被服常不完。
三旬九遇食，十年著一冠。
辛勤無此比，常有好容顏。
我欲觀其人，晨去越河關。
青松夾路生，白雲宿簷端。
知我故來意，取琴為我彈。
上弦驚別鶴，下弦操孤鸞。
願留就君住，從今至歲寒。
詩人似乎是在說自己曾經去尋訪一位高人。當他找到這位隱於高山白雲之間的高人後，這位神仙般的高人二話沒說，為“我”彈起琴來。彈的是什麼呢?
什麼叫上弦和下弦呢?必須要弄懂。因為這是陶淵明寫到的，他自己當然懂。他懂的，我們也應該懂，否則，我們會以為他也不懂。我們決不可以因為古人說過陶淵明自己的琴沒有弦，就認為陶淵明連琴絃有幾根、粗弦細弦分別張在哪裡都不關心。“上弦”即我們現在所說的上準，即四至一的音;“下弦”即我們們所說的下準，即十至十三的音。上弦音距嶽山近，彈上弦音時，因為有效振動弦長較短，使得彈出的琴音較為尖利、激越;而下弦音則相反，它們近龍齦，有效振動部分長，琴音較為低沉、幽深。而《別鶴》和《孤鸞》是兩首琴曲的曲名。陶淵明這兩句詩的意思是說，這位彈琴的高人所彈的《別鶴》和《孤鸞》特別有表現力、有特色的內容分別在近嶽山的高音區和近龍齦的低音區出現，從而表現出別鶴唳鳴之聲的淒厲和失群孤鸞的幽怨。由此可見，陶淵明對琴的聲音、技法特徵以及琴曲的特點都是熟悉的。至於詩中所謂的“東方一士”，並非實有其人，而只是陶淵明理想人格外物化的反映。這樣的.表現手法，在陶淵明的詩文中並不少見，其著名的《閒情賦》用的也是這種象徵、比附手法。所以，說到底，彈奏《別鶴》和《孤鸞》的“東方一士”就是陶淵明自己。
此外，《雜詩》中也說得明白：
丈夫志四海，我願不知老。
親戚共一處，子孫還相保。
觴弦肆朝日，中酒不燥。
緩帶盡歡娛，起晚眠常早。
孰若當世士，冰炭滿懷抱。
百處歸丘壟，用此空名道。
這首詩是詩人自況，用“弦”而不用“琴”，顯然是實指自己日常生活中常常撫有弦之琴，而決非以“弦”來指代他那張出了名的無絃琴。
在《與子等疏》中，陶淵明如此描述自己：少學琴書，偶愛閒靜，正卷有得，便欣然忘食。見樹木交蔭，時鳥變聲，亦復然有喜。
長輩對晚輩的自我介紹，是相當嚴肅認真的。此處所說少時學琴，既未說自己“不解音聲” (陶淵明從來就說過自己“性不解音聲”，這話是別人為了說他彈無絃琴而說的)，更未說他彈的是無絃琴。陶淵明詩文中提及琴的還有：
息交遊閒業，臥起弄書琴。(《和郭主簿》)
弱齡寄事外，委懷在琴書。(《始作鎮軍參軍經曲阿》)
清琴橫床，濁酒半壺。( 《時運》)
今日天氣佳，清吹與鳴彈。(《諸人共遊周家墓柏下》)
樂琴書以銷憂。(《歸去來兮辭》)
欣以素牘，和以七絃。(《自祭文》)
陶淵明的自況，應該是瞭解陶淵明是否會彈琴的最重要的依據，以上所舉之例，應該讓我們明白陶淵明不僅從小習琴、喜歡彈琴，而且是會彈琴的。而與陶淵明同時期的顏延之在《陶徵士》中也告訴人們：“ 陳書輟卷，置酒絃琴。”
那麼，既然陶淵明會彈琴卻又去彈那無絃琴，就成了一個問題。他為什麼要這麼做呢?一種可能是陶淵明有一次喝大了，恰好手邊有一張琴尚未來得及張弦，陶淵明便取過來鬧著玩玩。這種情況或許也發生過，但如果我們真地以為陶淵明總是這麼做，那就太淺薄了。
其實，只要我們用心體會一下古人談及無絃琴的用意，就會發覺其中是別有含義的。李白說“大音自成曲，但奏無絃琴。”意思是大音自然成曲，無需於弦上奏出聲音來。司空圖《歌者十二首》之六：“五柳先生自識，無言共笑手空揮。”這些話對陶淵明奏無絃琴用意的揭示十分準確。陶淵明之彈無絃琴，有其性格、人格根源，更有著思想根源。作為一種文化思想的表現，“彈無絃琴”並非陶淵明首創，而是由來已久。
“大音”源出《老子》四十一章：
……大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形，道隱無名….
老子把構成萬物的根本材料以及萬物的變化規律說成一個“道”字，它是自然的、無始無終的、永恆的、感官所不能感知的。同時，萬物產生於它，萬物的變化根據它，而它的決定萬物，又是自然的、無所為而為的。“道”的根本意義是“ 無”，只有“ 無”，才是“ 道”的全部和本質，而“ 有”，則是“ 道”的部分顯現，越是追求“有”，對“有”的認識越具體越細緻，那麼，離“道”也就越遠。
老子把“大道”的理論運用到對具體“有”的認識時，便強調這些具體事物的“ 大”，即當這些具體的“ 方”、“ 器”、“ 音，，、“ 象，，進入“ 有”的對立面，也就是“無”的境地時，它們才是“大”的，才是符合“道”的、完美的、本質的。“大音希聲”，就是說符合“道”的、完美的音樂是沒有具體聲音的，那些具體的、人們能夠聆聽得到的音樂是有限的、片面的、不完美的。“希”者，“聽之不聞名曰希”。老子此意並非說聽不見的聲音是最美的聲音，他是從音樂的最高、最理想的美，也就是“大音”來認識的。“大音”是“無”，是音樂本質的美而非一時一地一曲之美。一時一地一曲之美是“有”，是具體的、有侷限性的。
彈琴是一種表達，而且是有聲的具體表達，是一種有形的追求，而在老子的理論中，這樣的追求只能是適得其反的，因為“道”是無為而無不為的，人要有所為，就必須無所為，這樣，才能與無為而無不為的“大道”相順應。老子說：“ 為無為，事無事，味無味。”按照這個邏輯，當然也應該“ 彈無弦”了。
道家學說的另一位祖師莊子的觀點與老子基本相同，他也說過“至樂無樂”，意思是最高階的音樂是不要去製造音樂，也就是說順應自然、與物俱化、無所作為才是至樂。只有這樣，精神才能逍遙無礙，才能得到自由。在這樣的理念作用下，莊子便認為“人樂”不如“天樂”：靜而聖，動而王，無為也而尊，樸素而天下莫能與之爭美。夫明白於天地之德者，此之謂大本大宗，與天地和者也;所以均調天下，與人和者也。與人和者，謂之人樂;與天和者，謂之天樂….知天樂者，其生也天行，其死也物化。靜而與陰同德，動而與陽同波。故知天樂者， 無天怨，無人非，無物累， 無鬼責。生，而天樂者， 無天怨，無人非，無物累，無鬼責。因此，莊子更強調推重“天籟”，強調無己、喪我、心齋、坐忘，以使己與物同化、與天地精神相往來，只有“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉;無聲之中，獨聞和焉。” (《莊子▪天地》)，才能做到“天地與我並生，而萬物與我為一。”
陶淵明的思想與老、莊有差別，但與魏晉其他士人一樣，也深受老、莊思想的影響。他又是一個極愛自然的人，大自然對他的安慰、給他的教益最多，他在大自然中最滿足。身處於無限蘊涵的大自然中，陶淵明置琴不彈，一定是會選擇無言無聲來面對這種無限。除此而外，其他一切做為，即便是有一知己在旁可以對之彈琴，也都變得拘泥了。
這是一種得魚忘筌、得意忘言的精神境況，是一種大孤單，也是一種大自在。這種境界與憂國憂民的杜甫的“甕餘不盡酒，膝有無聲琴” (《過津口同，杜甫的忠誠與孤憤是無法化解無法補償的，而陶淵明卻能在大自然中得到安慰與解脫。所以，李白要說“大音自成曲，但奏無絃琴。”陸龜蒙要說“但取天壤情，何求人稱?”歐陽修要說“其中苟有得，外物竟何為?寄謝伯牙子，何須鍾子期?”司空圖看得明白，陶淵明是懂琴的，“五柳先生自識”，之所以會偶爾彈無絃琴，是因為“無言”。
有琴不彈，是一種孤單，更是一種無須表達的滿足。有的情懷，一旦有所表白，便反而一說就錯一說就偏，落入臼言筌。無言無語，不著一字，倒有可能盡得風流。
可是，問題又來了，既然大音希聲，無言最善，陶淵明為什麼不乾脆連無絃琴也不要呢?然往田壟上一坐，什麼都有了，還要一塊有形的木板幹什麼呢?或許，陶淵明對這個世界依然是有所依戀、依然有心懷欲述的吧?正如信詩云： “有菊無酒，無弦則有琴” (《臥病窮愁》)，陶淵明固然是罕有的超凡脫俗之人，但恰恰是彈無絃琴的這類表現，讓我們還能夠感受他的人間情懷，陶淵明內心世界的糾纏和眷戀，讓我們更豐富地理解這位淡泊的詩人，我們的生命也得到更深的震動。
陶淵明彈無絃琴，是一種精神獨往。縱觀陶淵明的整個生涯，可以說，他的平淡沖和極為超脫的生命選擇，便是在選擇彈奏一張無形之琴一一他自己無比美好、無比孤獨的心靈!