張若虛《春江花月夜》的被理解和被誤解
在古代傳說中，卞和泣玉和伯牙絕弦是非常激動人心的。它們一方面證明了識真之不易，知音之難遇;而另一方面，則又表達了人類對真之被識，音之被知的渴望，以及其不被識不被知的痛苦的絕望。當一位詩人將其心靈活動轉化為語言，訴之於讀者的時候，他是多麼希望被人理解啊!但這種希望往往並不是都能夠實現的，或至少不都是立刻就能夠實現的。有的人及其作品被湮沒了，有的被忽視了，被遺忘了，而其中也有的是在長期被忽視之後，又被發現了，終於在讀者不斷深化的理解中，獲得他和它不朽的藝術生命和在文學史上應有的地位。
在文壇上，作家的窮通及作品的顯晦不能排斥偶然性因素所起的作用，這種作用，有的甚至具有決定性。但在一般情況下，窮通顯晦總是在一定的歷史社會條件下發生的，因而是可根據這些條件加以解釋的。探索一下這種變化發展，對於文學史實豐富複雜面貌形成過程的認識，不無益處。本文準備以一篇唐詩為例，研究一下這個問題。
宋代文獻如《文苑英華》、《唐文粹》、《唐百家詩選》、《唐詩紀事》等書均未載張作。我們今天所能見到的最早的《春江花月夜》，是《樂府詩集》卷四十七所載。這一卷中，收有清商曲辭吳聲歌曲《春江花月夜》共五家七篇，而張作即在其中。
這篇傑作雖然幸地因為它是一篇樂府而被凡樂府皆見收錄的《樂府詩集》儲存下來了，但由宋到明代前期，還是始終沒有人承認它是一篇值得注意的作品，更不用說承認它是一篇傑作了。
元人唐詩選本不多，成書於至正四年(1344)的楊士宏，《唐音》是較好的和易得的。其書未錄此詩。明初高《唐詩品彙》九十卷，遺十卷。雖在卷三十七，七言古詩第十三卷中收有此詩，但他另一選擇較嚴的選本《唐詩正聲》二十二卷，則予刪削，可見在其心目中，《春江花月夜》還不在“正聲”之列。
但在這以後，情況就有了改變。嘉靖時代(16世紀中葉)，李攀龍的《古今詩刪》選有此詩，可以說是張若虛及其傑作在文壇的命運的轉折點。接著，萬曆三十四年(1606)成書的臧循《唐詩所》卷三，萬曆四十三年(1615)成書的唐汝詢《唐詩解》卷十一及萬曆四十五年(1617)成書的惺、譚元春《唐詩歸》卷六選了它。崇三年(1630)成書的周《刪補唐詩選脈箋釋會通評林》七言古詩，盛唐卷二，崇四年(1631)成書的曹學《石倉歷代詩選》唐卷二十，明末成書而具體年代不詳的陸時雍《唐詩鏡》卷九，盛唐卷一及王夫之《唐詩評選》卷一選了它。清初重要的唐詩選本，也都選有此詩。如成書於康熙元年(1662)的徐增《而庵說唐詩》卷四，成書於康熙五十二(1713)的《御選唐詩》卷九，成書於乾隆二十八年(1763)的沈德潛《重訂唐詩別裁》卷五，成書於乾隆六十年(1795)的管世銘《讀雪山房唐詩鈔》卷八等。其中幾種，還附有關於此詩的評論。自此以後，就無需再列舉了。
再就詩話來加以考察，則如胡仔《溪漁隱叢話》前後集、魏慶之《詩人玉屑》，何文煥《歷代詩話》所收由唐迄明之詩話二十餘種，郭紹虞《宋詩話輯佚》所收詩話三十餘種，均無一字提及張若虛其人及此詩。詩話中最早提到他和它的，似是成書於萬曆十八年(1590)的胡應《詩》。
《春江花月夜》的由隱而之顯，是可以從這一歷史階段詩歌風會的變遷找到原因的。
首先，我們得把這篇詩和初唐四傑的關係明確一下。《舊唐書·文苑傳上》雲：“楊炯與王勃、盧照鄰、駱賓王以文詞齊名，海內稱為王、楊、盧、駱，亦號四傑。”這一記載說明四傑是代表著初唐風會的、也被後人公認的一個流派(注：彭慶生《陳子昂詩注》附錄諸家評論中，論及此點者不少，可以參閱。)他們的創作，則不僅是詩，也包括文，而詩又兼各體。
既然四傑並稱是指一派，那麼即使其中某一位並無某體的作品，談及其對後人影響時，也無妨籠統舉列。如今傳楊炯詩載在《全唐詩》卷五十的，並無七古，而後人論擅長七古之盧、駱兩人對後世七古之影響，也每舉四傑，而不單指兩人。明乎此，我們就可以知道，許多人認為張若虛的《春江花月夜》屬於初唐四傑一派，是很自然的了。
胡應《詩》內篇卷三雲：
張若虛《春江花月夜》流暢婉轉，出劉希夷《白頭翁》上，而世代不可考。詳其體制，初唐無疑。
這是依據詩的風格來判斷其時代的。胡應所謂初唐，即指四傑。故《詩》同卷又云：“王、楊諸子歌行，韻則平仄互換，句則三五錯綜，而又加以開合，傳以神情，宏以風藻，七言之體，至是大備。”又云：“王、楊諸子……偏工流暢。”又管世銘《讀雪山房唐詩鈔》卷八，七古凡例雲：
盧照鄰《長安古意》，駱賓王《帝京篇》，劉希夷《代悲白頭翁》，張若虛《春江花月夜》，何嘗非一時傑作，然奏十篇以上，得不厭而思去乎?非開、寶諸公，豈識七言中有如許境界?
這段話既肯定了這些七言長篇是傑作，又指出了它們境界的不夠廣闊高深，而對於我們所要證明的問題來說，管氏所云，也與胡氏合契，即《春江花月夜》的結構、音節、風格與盧、駱七古名篇的藝術特色相與一致。
如果這兩家之言還只是間接地說到這一點，那麼，沈德潛《唐詩別裁》卷五則直截了當地說明了這篇作品“猶是王、楊、盧、駱之體”。
正因為張若虛這篇作品是王、楊、盧、駱之體，即屬於初唐四傑這個流派，所以它在文學史上，也在長時期中與四傑共命運，隨四傑而升沉。
如大家所熟知的，陳子昂以前的唐代詩壇，未脫齊、梁餘習。四傑之作，對於六朝詩風來說，只是有所改良，而非徹底的變革(注：彭慶生《陳子昂詩注》附錄諸家評論中，論及此點者不少，可以參閱。)所以當陳子昂的價值為人們所認識，其地位為人們所肯定之後，四傑的地位便自然而然地下降了。杜甫《戲為六絕句》之二雲：
王楊盧駱當時體，輕薄為文曬未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。
又之三雲：
縱使盧王操翰墨，劣於漢魏近《風》《騷》。龍文虎脊皆君馭，歷塊過都見爾曹。
不管後人對這兩篇的句法結構及主語指稱的理解有多大的分歧(注：郭紹虞《杜甫〈戲為六絕句〉集解》對諸家異說，蒐羅詳盡，分精審，可以參閱。)但有一點是明確的，即當時有人對四傑全盤否定，而杜甫不以為然。
在晚唐，李商隱《漫成五章》之一雲：
沈宋裁辭矜變律，王楊落筆得良朋(注：馬茂元《論駱賓王及其在“四傑”中的'地位》(載《晚照樓論文集》)引此詩。注云：“這裡舉‘王、楊’以‘盧、駱’，是因為受到詩句字數的限制;不說‘盧、駱’或‘四傑’而說‘王、楊’，是因為平仄聲和對仗的關係。”此說甚是。杜、李之舉盧、王以四傑亦同。)當時自謂宗師妙，今日惟觀對屬能。
在北宋，陳師道《絕句》雲：
此生精力盡於詩，末歲心存力已疲。不共盧王爭出手，卻思陶謝與同時。
李商隱和陳師道雖然非常尊敬杜甫，但卻缺少他們的偉大前輩所具有的那樣一種清醒的歷史主義觀點，即首先肯定四傑在改變齊、梁詩風，為陳子昂等的出現鋪平道路的功績，同時又看出了他們有其先天性的弱點和缺點，即和齊、梁詩風有不可分離的血緣關係。胡震亨《唐音癸籤》卷二十五雲：
“當時自謂宗師妙，今日惟觀對屬能。”義山自詠爾時之四子。“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。”杜少陵自詠萬古之四子。
這話很有見地。要補充的是：李商隱和陳師道這種片面的看法，也是時代的產物，只是他們不能像杜甫那樣堅持兩點論罷了。陳子昂《陳伯玉文集》卷一，《與東方左史虯〈修竹篇〉序》已經指斥“齊、梁間詩採麗競，而興寄都絕”。而韓愈的抨擊就更加猛烈，在《薦士》中說：“齊梁及陳隋，眾作等蟬噪，搜春摘花卉，沿襲傷剽盜。”將其說得一無是處了。而文學史實告訴我們，韓愈這種觀點，對晚唐、北宋詩壇具有很大的影響和約束力。
《四庫全書總目》卷一百六十五，《〈雲泉詩〉提要》雲：
宋承五代之後，其詩數變，一變而西昆，再變而元佑，三變而江西。江西一派，由北宋以逮南宋，其行最久。久而弊生，於是永嘉一派以晚唐體矯之，而四靈出焉。然四靈名為晚唐，其所宗實止姚合一家，所謂武功體者也。其法以清切為宗，而寫景細瑣，邊幅太狹，遂為宋末江湖之濫觴。
其所為宋詩流變鉤畫的輪廓，大體如實。根據我們對“詩分唐宋乃風格性分之殊，非朝代之別”的認識(注：錢鍾書說，見《談藝錄》此條)則宋代詩風，始則由唐轉宋，終於由宋返唐，雖四靈之作，不足以重振唐風，但到了元代，則有成就的詩人如劉因、虞、楊、範、揭、薩都剌、楊維，都無不和唐詩有淵源瓜葛，而下啟明代“詩必盛唐”的復古之風(注：《明史·李夢陽傳》：“夢陽才思雄鷙，卓然以復古自命，……倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者勿道。”)也是勢有必至的。
從李東陽到李夢陽，他們之提倡唐詩，主要是指盛唐，並不意味著初唐四傑這一流派也被重視。真正在杜甫《戲為六絕句》以後，幾百年來，第一次將王、楊、盧、駱提出來重新估價其歷史意義和美學意義的，則是李夢陽之夥伴而兼論敵的何景明。
何、王二人所論，誰是誰非，不屬於本文範圍，姑不置論，但何景明以其當時在文壇的顯赫地位，具此“妙悟”，發為高論，必然會在“後賢”心目中提高久付湮沉的“王楊盧駱當時體”的地位，則是無疑的。四傑的地位提高了，則屬於四傑一派的作品也必然要被重視起來。這也就是為什麼自李攀龍《古今詩刪》以下，眾多的選本中都出現了張若虛《春江花月夜》的理由所在。這篇詩是王、楊、盧、駱之體，故其歷史命運曾隨四傑而升沉。這是我們理解它的起點。
當明珠美玉被人偶然發現，發出奪目的光彩之後，它就不容易再被埋沒了。後來者的責任只是進一步研究它，認識它，確定它的價值。從晚明以來的批評家對這篇傑作的藝術特色，作了許多有益的探索，其中涉及主題、結構、語言、風格等。這些，已別詳拙《張若虛〈春江花月夜〉集評》，這裡就不再複述。
值得注意的是，經過許多人長期研究之後，清末王運在這個基礎上，大膽地指出了這篇作品之於四傑歌行，實乃青出於藍而勝於藍，冰生於水而寒於水。陳兆奎輯《王志》卷二，《論唐詩諸家源流(答陳完夫問)》條雲：
張若虛《春江花月夜》用《西洲》格調，孤篇橫絕，竟為大家。李賀、商隱，其鮮潤;宋詞、元詩，盡其支流，宮體之巨瀾也。
這為後人經常引用的“孤篇橫絕，竟為人家”的評語，將張若虛在詩壇上的地位空前地提高了。因為“大家”二字，在我國文學批評術中，有其特定的含義，它是和“名家”相對而言的。只有既具有傑出的成就又具有深遠的影響的人，才配稱為“大家”。只靠一篇詩而被尊為“大家”，這是文學史上絕無僅有的。王、楊、盧、駱四人就從來沒有獲得過這種崇高的稱號。因此，這一評語事實上是認為，張若虛的《春江花月夜》，一方面，是出於四傑(王氏對前人此論沒有提出異議)，而另一方面，又確已超乎四傑。這是對此詩理解的深化。
抗日戰爭時期，聞一多在昆明寫了幾篇《唐詩雜論》，其中題為《宮體詩的自贖》的一篇，對張若虛這篇傑作，作了盡情的歌頌。聞先生認為：“在這種詩面前，一切的讚歎是饒舌，幾乎是褻瀆。”詩篇的第十一句到第十六句，比起篇首八句來，表現了“更絕的宇宙意識，一個更深沉更寥寂的境界，在神奇的永恆面前，作者只有錯愕，沒有憬，沒有悲傷”。對於第十一、十二、十五句中提出的每一問題，“他得到的彷彿是一個更神秘的更淵默的微笑，他更迷惘了，然而也滿足了”。對於第十七句以下，展開了征夫、思婦的描寫，則認為“這裡一番神秘而又親切的，如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識，被宇宙意識昇華過的純潔的愛情，又由愛情輻射出來的同情心”。聞先生因此讚美說：“這是詩中的詩，頂峰上的頂峰。”
將近四十年之後，李澤厚對上述聞先生對此詩的評價，進一步作出瞭解釋。(注：見李澤厚所著《美的歷程》第七章《盛唐之音》，第一節《青春·李白》)他不同意聞先生說作者“沒有憬，沒有悲傷”的說法，而認為：“其實，這首詩是有憬和悲傷的，但它是一種少年時代的憬和悲傷……所以，儘管悲傷，仍然輕快，雖然嘆息，總是輕盈。”“永恆的江山，無限的風月給這些詩人們的，是一種少年式的人生哲理和夾著悲傷、悵惘的激勵和歡愉。聞一多形容為‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意識’等等，其實就是這種審美心理和藝術意境。”李先生的說法，比起聞先生來，顯然又跨進了一步，將這篇詩的含義說得更明確，更能揭示它的哲學和美學的價值。
聞、李兩位的論點顯然不是王運及以前的批評家所能措手的。與此相較，我們對梁啟超《中國韻文裡頭所表現的情感》一文(載《飲冰室合集》)中有關此詩的評論，也感到平庸。只有接受過現代的哲學、美學以及對馬克思主義有所研究的學者才能得出前所未有的新結論。他們對此詩意義的探索，無疑地豐富了王氏所謂“孤篇橫絕，竟為大家”二語的內涵，即提高了這篇作品的價值和地位。而其所以能發前人之所未發，也顯然帶有鮮明的時代烙印。這，應當說，是對此詩理解的進一步深化。
以上，就是張若虛這篇《春江花月夜》由明迄今的逐步被理解的情況。與此同時，它也難免有被誤解的地方。如王運和聞一多都將張氏此詩歸入宮體，現在看來，就是一種比較重要的，不能不加以澄清的誤解。
《舊唐書·音樂志二》雲：
《春江花月夜》、《玉樹後庭花》、《堂堂》，並陳後主作。叔寶常與宮中女學士及朝臣相和為詩，太樂令何胥又善於文詠，採其尤豔麗者以為此曲(注：《樂府詩集》卷四十七引此文作《晉書》，顯屬誤記。《晉書》怎麼能記陳後主的事呢?郭茂倩未免太疏忽了)
這，也許就是王、聞二位將張若虛的《春江花月夜》當成宮體的依據。他們一則讚美它是“宮體之巨瀾”，一則肯定它“替宮體詩贖清了百年的罪”，著眼點不同，然而都是誤解。
這是因為，在歷史上，宮體詩有它明確的定義。《梁書·簡文帝紀》雲：
雅好題詩，其《序》雲：“餘七歲有詩癖，長而不倦。然傷於輕豔，當時號曰宮體。”
同書《徐傳》雲：
屬文，好為新變，不拘舊體，為太子家令，兼掌管記，尋帶領直。文體既別，春坊盡學之。宮體之號始此。
《隋書·經籍志》集部序雲：
梁簡文之在東宮，亦好篇什。清辭巧制，止乎席之間;雕琢藻，思極閨闈之內。後生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為宮體，流不已，迄於喪亡：陳氏因之，未能全變。
唐杜確《〈岑嘉州集〉序》雲：
梁簡文帝及肩吾之屬，始為輕浮綺之辭，名曰宮體。自後沿襲，務為妖豔。
這都是宮體的權威性解釋。根據這些材料，可見宮體的內容是“止乎席之間”，“思極閨闈之內”，而風格是“輕豔”、“妖豔”、“輕浮綺”，始作者則是為太子時的蕭綱以及圍繞在他周圍的宮廷文人如徐、肩吾諸人。
如果上面所說的符合歷史事實，那麼，我們就不能不承認，宮體和另外大量存在的愛情詩以及寓意閨闈而實別有託諷的詩是有本質上的區別的，在描寫肉慾與純潔愛情所使用的語言以及由之而形成的風格也是有區別的，不應混為一談。而王運與聞一多的意見恰恰是以混淆宮體詩與非宮體的愛情詩的界限為前提的。
同樣，聞一多也把宮體詩的範圍擴大了，雖然他走得沒有王氏師弟那麼遠。在這方面，聞先生的觀點是矛盾的。一方面，他清醒地指出：“宮體詩就是宮廷的，或以宮廷為中心的豔情詩，它是個有歷史性的名詞。所以嚴格地講，宮體又當指以梁簡文帝為太子時的東宮及陳後主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的豔情詩。”這是完全正確的。可是，另一方面，接著他又把初唐一切寫男女之情乃至不寫男女之情的七言歌行名篇，都排起隊來，認為是宮體詩，說它們的出現是宮體詩的自贖。這些作品有盧照鄰的《長安古意》，駱賓王的《豔情代郭氏答盧照鄰》、《代女道士王靈妃答李榮》，劉希夷的《公子行》、《代悲白頭翁》，而排尾則是張若虛的《春江花月夜》。結論是：“《春江花月夜》這樣一首宮體詩，……向前替宮體詩贖清了百年的罪。”但這些與“以宮廷為中心的豔情詩”關涉很少，甚至毫無關涉的作品，有什麼理由說它們是宮體或是宮體經過異化後的變種和良種呢?聞先生沒有論證。我們檢驗一下兩者的血緣關係，實在無法承認這是事實。
梁、陳文風影響初唐，這是不成問題的，但已經發生變化的隋代文風也同樣影響初唐，而聞先生卻沒有付與足夠的注意，所以他主觀地認為：“北人骨子裡和南人一樣，也是脆弱的，禁不起南方那美麗的毒素的引誘，……除道衡《昔昔鹽》、《人日思歸》、隋煬帝《春江花月夜》三兩首外，他們沒有表現過一點抵抗力。”從作家當時的創作實踐來看，這些話也都是不符合事實的。和聞先生選出來作為這一個歷史時期汙點的標本的若干篇宮體詩對照，標舉雅正的沈德潛在他所選的《古詩源》中，也選了若干首北朝及隋詩，這些作品，正顯示有些詩人禁得起南方那美麗的毒素的引誘，他們表現了相當強的抵抗力。在《古詩源·例言》中，沈氏已經指出：
隋煬帝豔情篇什，同符後主，而邊塞諸作，矯然獨異，風氣將轉之候也。楊處道(素)清思健筆，詞氣蒼然。後此射洪、曲江，起衰中立，此為之勝、廣矣。(注：沈氏另一著作《說詩語》捲上亦載此說。又劉熙載《藝》卷二雲：“隋楊處道詩甚為雄深雅健。齊、梁文辭之弊，貴清綺不重氣質，得此可以矯之。”可與沈說參證)
而《隋書·文學傳序》對於這一時期的文學，更有一段在今天看來基本上仍然正確的敘述。它說：
梁自大同之後，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啟其淫放;徐陵、瘐信，分路揚。其意淺而，其文匿而採。詞尚輕險，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎!周氏吞併梁、荊，此風扇於關右。狂簡斐然成俗，流忘反，無所取裁。高祖初統萬機，每念雕為樸，發號施令，鹹去浮華。然時俗詞藻，猶多淫麗，故憲臺執法，屢飛霜簡。煬帝初習藝文，有非輕側之論。暨乎即位，一變其風。其《與越公書》、《建東都詔》、《冬至受朝詩》及《擬飲馬長城窟》，並存雅體，歸於典制。雖意在驕盈，而詞無浮蕩，故當時綴文之士，遂得依而取正焉。
這些論述都證明了，和宮體詩，更正確地說是和梁、陳輕豔的詩風相對立，早在盧照鄰的《長安古意》等篇出現之前，已經有許多作為新時代新局面先驅的作品，而這，一方面在文學上，是許多有見識的作家抵抗毒素的結果，另一方面，在政治上，是隋帝國統一後，要求文藝服從當時政治需要的結果。
隋煬帝在中國文學史上是一個不可忽視的作家，有一種比較獨特的二重性。他是宮體詩的繼承者，又是其改造者。就拿《春江花月夜》來說吧，據《舊唐書·音樂志》的記載，陳後主等所的，無疑地是屬於宮體的範疇，雖然它們已經亡佚，今天無從目驗。但隋煬帝所寫如下兩篇：
暮江平不動，春花滿正開。流波將月去，潮水帶星來。
夜露含花氣，春潭漾月輝。漢水逢遊女，湘川值兩妃。
聞先生也不能不將其歸入對南方美麗毒素的引誘有抵抗力的作品之列。
《樂府詩集》卷四十七收《春江花月夜》七篇，以上面隋帝兩篇為首，以下是隋諸葛穎一篇：
花帆度柳浦，結攬隱梅洲。月色含江樹，花影拂船樓。
唐張子容兩篇：
林花發岸紅，氣色動江新。此夜江中月，流光花上春。分明石潭裡，宜照浣紗人。
交甫憐瑤佩，仙妃難重期。沉沉綠江晚，惆悵碧雲姿。初逢花上月，言是弄珠時。
這五篇，就是張若虛在寫《春江花月夜》時所能讀到的部分範本。聞先生既然將隋煬帝的那兩篇放在對南方美麗的毒素有抵抗力的作品範疇之中，那麼，似乎也難以將諸葛穎和張子容的三篇放在對毒素有抵抗力的作品範疇之外。
由此可見，作為樂府歌辭的《春江花月夜》雖然其始是透過陳後主等的創作而以宮體詩的面貌出現的，但旋即透過隋煬帝的創作呈現了非宮體的面貌。而張若虛所繼承的，如果說他對其前《春江花月夜》有所繼承的話，正是隋煬帝等的而非陳後主等的傳統。作品俱在，無可置疑。
聞先生忽視了在隋代就已經萌芽的詩壇新風，而將宮體詩的“轉機”下移到盧、駱、劉、張時代，這就無可避免地將信直到楊素、隋煬等人的努力抹殺了，而同時將盧、駱、劉、張之作，劃歸宮體的範疇，認為他們的作品的出現，乃是“宮體詩的自贖”，就更加遠於事實了。這也只能算是對《春江花月夜》的誤解。
王運與聞一多所受教育不同，思想方法亦異，但就擴大了宮體詩的範圍而導致了對《春江花月夜》的誤解來說，卻又有其共同之點。這就是對複雜的歷史現象理解的表面性和片面性。
以上，就是我們所知道的從明代以來這篇傑作的被理解和被誤解的大情況。每一理解的加深，每一誤解的產生和消除，都能找出其客觀的和主觀的因素。認識，是無限的。今後，對於張若虛《春江花月夜》的理解將遠比我們現在更深，雖然也許還不免出現新誤解。