舞蹈編導作業之舞蹈結構
在年少學習的日子裡，是不是經常追著老師要知識點？知識點也可以理解為考試時會涉及到的知識，也就是大綱的分支。哪些知識點能夠真正幫助到我們呢？以下是小編整理的舞蹈編導作業之舞蹈結構，歡迎大家分享。
一位暗戀者的獨白
情緒類舞蹈,以現代舞演繹
歌曲: Without you
引子：感謝你，讓我擁有那首歌和那段記載著我們的最好的時光。(回憶當初)
開端：漂浮在輕浮的空氣中，自由如潮般湧入胸膛。我們最終分開了，沒有計較誰對誰錯。(自由型舞蹈)
發展：後來我開始有想你了，悄悄的開始於我不經意之中，陌生人一個小小的動作，卻像你的手撫過我的脖頸。我想如果，我希望那只是有時，只存在於不經意。(開始迷戀以前的她，後悔當初沒好好珍惜，錯過後落寞的感覺)
高潮 ：那天我夢到了你，依舊像初見時的美好，打鬧、嬉笑，我甚至有種幻覺，我們還是戀人。只 是，有個人出現在了你的身邊，沒有言語，一切都已經足夠了。(表現為她開心，欣慰，自己知足，幸福，但又有些可惜，因為那個人不是我)
結尾：夢醒之後，久久不願睜眼。現實之中我們已經變得越來越陌生，擦肩而過，默唸一聲好久 不 見，再也不回頭。 既然我們不能相濡以沫，不如相忘於江湖。張開雙手，去擁抱那存在於一 陽光之中的幸福。(感嘆現實的悲涼，勇敢面對了現實，釋懷了這段感情，知足者常樂的心態)
舞蹈編導的創作思想和結構
舞蹈編導，是舞蹈事業前進和發展的核心。這個核心的主要機能，就是要把舞蹈這個特殊的藝術用舞蹈形象，透過活生生的“動感世界”傳達高尚而美的思想品德。那麼這種思想是如何而發的呢’她的“根”和“源”在哪裡’觀察生活、體驗生活、創作生活是舞蹈編導塑造完整舞蹈藝術形象的前提。我們知道任何一種藝術作品，她的成功與否取決於她的“個性”與“共性”的客觀存在。“個性”是創作者用藝術審視的眼光來創作形象的集中反映；而“共性”則是人們對藝術作品認可的一種共同的基本要求。這個基本要求，我想也就是廣大人民群眾的基本審美。只有創作出這樣具有廣大人民所需求的基本審美的形象，我們的作品才有可能是成功的。
一、舞蹈創作要充分體現具有時代精神和民族精神的舞蹈形象
形象是任何一個藝術作品思想內含的集中體現。舞蹈形象是舞蹈作品的“中樞”表現，編導透過這個“中樞”的表現，來充分地展示自己的思想內含。行為的出現是人本能的情感反映，情感則是人的精神載體。因此，在舞蹈的創作中，首先，要融入你所反映的人、事、物的時代精神和民族精神，這才有可能被廣大人民群眾所接受。
舞蹈創作思想在編導者來看，是形、神合一的具有典型特性的“舞蹈形象”。我們知道，舞蹈總是以它獨自的動律表達著人們的思想情感。是由舞蹈的單一動作逐漸的組合成句子，我們稱它為“舞句”，把這些“舞句”在一定的空間裡和時間裡不斷的演變，使之成為舞蹈之段落，並在音樂的伴奏下表達一種意思和情緒，使人們能看見美化了的、有節奏的、區別於生活中人體的自然動作，這就是我們所指出的舞蹈形象。舞蹈形象在通常的情況下，所表達的作品內容，都是緊密地和作品主題結合在一起的，它不只是表現在屬性上，還直接表現在以民族的形式完成表達感情的任務。著名舞蹈表演藝術家、舞蹈理論家、教育家、舞蹈編導及社會舞蹈活動家賈作光先生在定義“舞蹈形象”之時鮮明地講：“舞蹈形象就動作層面而言要區別於生活中人體的自然動作，在表達作品內容和主題時要形象鮮明，在把握舞蹈形象時還應立足於以民族的形式去完成表達感情的任務”。根據賈作光先生的鮮見，就我區舞蹈創作，特別是近年產生的一些優秀作品，以形象設計為例，談一下我個人的觀點。
女子獨舞《乳香飄》在形象的塑造和把握中就較好地表現了一位蒙古族女性的美。突出了時代精神，完成感情表達的任務，顯現了作品內容所賦予的鮮明形象。在舞蹈動作的大膽創新中，將手捧奶碗創造為下胸腰放碗的高難度造型動作，使舞蹈迅速地流動起表現來，表了其特殊情感和舞蹈的深刻含意。尤其在舞蹈結束時採用了極其大膽的偏位頭部頂碗，以女性特有的曲線美(三道彎) ，快速的旋轉，體現出那種強有力的高難技巧，給觀者一種從未見到過的視覺衝擊，一睹蒙古族舞蹈藝術與眾不同的`個性和形象美。舞蹈技巧淋漓盡致地體現、突出了編舞者表現的人――乳之間的特殊情感，大手筆地樹立了蒙古族女性的形象，顯現出《乳香飄》的主題風采。舞蹈《乳香飄》的成功，主要表現在她的可視性。無論是民族風格，還是舞蹈的個性特點，都以一種極強的全新感覺出現在觀眾面前。由於舞蹈是視覺藝術，她輻射給人們的資訊，是那種獨特的、真情的、活著的、有血有肉的刺激，讓你感到心跳，一種活生生的美浮現在你的眼前，感受和聯想不約而同的不斷撞擊，使你產生欲動的心裡。這些無疑是舞蹈固有的藝術帶給人們的感觀。這種舞蹈形象，帶著鮮明的個性、新穎的視覺、豐厚的內容闖進人的心裡，引起你無限的遐想當然，如同《乳香飄》這樣的優秀舞蹈作品還有很多很多。如男子獨舞《琴聲》、《米力嘎》，女子獨舞《伊茹勒》等等，都在舞蹈形象的塑造中較好地融注了民族的精神和時代的精神。透過以上例子，我可以說，把握民族的精神氣質，匯入時代的精神風貌，是編導創作的首要任務之一，也就是說，抓住核心要素，牢牢地圍繞著這個“核心”，才有可能創作出廣大人民群眾喜聞樂見的舞蹈形象和作品。
二、舞蹈創作要從生活出發，充分體現舞蹈動態美的特徵
藝術創作――生活是第一源泉，這是一條千真萬確的真理。舞蹈創作就是有意識地把生活之動感，透過舞蹈形象的塑造，使其具有舞蹈這個特殊屬性的美。舞蹈美是任何藝術都無法比擬的楷模。因為舞蹈是一種行為，是看的著摸的住，活動的雕塑藝術，她有著人們直接感受、撞擊心靈的功能。生活的原形是舞蹈美的基礎。舞蹈美和生活美是相互作用的。只有抓住了生活中的真美，才會有舞蹈中的更美。我堅信舞蹈編導必須從實際生活中去體驗、觀察、分析，然後把自然形態的人體美給予加工雕琢，創造出美的舞蹈形象來。就比如一塊純粹的玉石，要經過精美而細膩的雕刻，才能顯現出它的價值。舞蹈編導的專業職能非常明確：應用“舞蹈的眼睛”對生活的感受進行分析，始終透著“動作感”。另外，還強調“託情於物”，要求從事物外部形象深入到內在性格並賦予其想象意蘊。舞蹈編導還要有超常人的摹仿能力，這是編導創作思路指向現實的一個途徑，也是編導完成“第二轉化”文學式感受轉化為動作式感受(的重要手段，這些都是針對舞蹈編導而提出的特殊要求。舞蹈創作絕不同於製造一件工藝品的純粹技法，而是從舞蹈家走進生活之時起，就融匯在他日常觀察生活、理解生活以至創作舞蹈作品的每一個環節中這就是舞蹈編導以舞蹈藝術特有的“動作感”的眼睛把握現實，表現生活的能力；但與此同時，在這雙“動作感”的眼睛後面，卻蘊含著一個社會的人所具有的生活觀、藝術觀以及審美情趣作為雄厚的精神基礎。
當然在深入生活、觀察生活、感受生活的時候，最主要的是找到最初始引起編創感情衝動的生活起點，這就取決於編導所具備的觀察能力’ 我們把它稱作為舞蹈創作的慧眼。這樣的眼睛應該是具有舞蹈專業特性的，這就是說，對於生活的分析感受始終透著“動作感”的，以此來達到主觀的記憶。比如對蒙古族的“馬舞”，腳下動作是至關重要的關鍵所在，這一部分的表現是蒙古舞的特點之一。“馬步”的訓練是多的數不勝數。《蒙古族舞蹈基本訓練教程》中，第十二章“馬步”訓練就多達二十幾種，每一種都有獨特的造型和訓練價值，尤其是“走馬步”的內容非常的細化，基本分類三種：
一、浩恩召饒’似綿羊走動式的走馬；
二、烏森召繞’ 似流水式的走馬 ；
三、陶爾布特召繞’ 陶爾布特舞中的走馬。這些步伐都形象地展現了蒙古族的性格，無論是似綿羊走動；還是流雲似水；奔騰跳躍都在強有力的節奏動勢中，顯現出鮮明的風格特色和粗獷無比的馬背韻律。我想這些舞蹈動作的形成，客觀地反映了生活動作向舞蹈動作乃至舞蹈形象的轉換過程中，舞蹈編導很重要的一項專業職能，就是要有準確的“摹仿能力”。
舞蹈是由哪些結構組成的？
舞蹈結構指舞蹈作品的組織方式和內部構造。是作者塑造形象、表現作品主題思想的重要藝術手段。在藝術構思時必須考慮如何把一系列的生活材料、人物、事件、情緒等分別主次、輕重、繁簡、先後，合理而恰當地加以安排和組織，使其既符合生活的規律，又適應一定體裁的要求，組成一個完整的舞蹈作品。舞蹈和舞劇作品的結構形式,主要有以下幾種：
①傳統式結構,又稱戲劇式結構，這是最常見的一種結構形式。即按照情節內容發展的時間順序漸次展開，作品從開端、發展、高潮直至結局，層次遞進比較清晰，場次劃分也比較清楚。
②時空交錯式結構，或稱心理結構。其主要特點是，不受時間和空間的限制，以作品中人物的心理變化作為安排人物行動、展開情節事件的貫穿線，常採用正敘、倒敘、閃回等手法，把過去、未來與現實有機地交織在一起，便於在比較短的時間和篇幅裡表現較為廣闊的生活內容和深刻的人物內心世界。
③篇章式結構。一般是由幾個既有聯絡又相對獨立的場景和段落組成。整個作品有統一的主題和貫穿性人物，其中每幕、每場都有相對的獨立性和完整性。近似於幾個樂章組成的交響樂和幾個篇章組成的組詩。在結構作品時，還應注意：
①要服從表現主題、塑造人物形象的需要；
②要適應不同舞蹈體裁的要求，本身要完整協調；
③要尊重和適應民族的藝術欣賞習慣。
舞蹈的結構
一、概述
結構是作品內部中各區域性的組織和排列方式，是作品內容尋求形象外化的參體，其本身也具有一定的觀賞價值。我們可以把結構的定義和功能理解為使作品內容表達流暢自然，因為它體現著整體對於各區域性的合理分配，即根據作品內容和形式表達的需要使各個區域性排列有序、主次分明、長短配合得當、輕重對比合理，從而使得表現形式和諧統一。
結構在一定程度上也會受到作品體裁、樣式的制約。作品結構的確定一定要考慮到同作品的體裁及樣式的和諧統一。構思的過程實際上就是作品的題材、體裁樣式和結構互相選擇和反覆協調的過程。
結構同音樂的曲式之間也存在著互相依存、互相選擇協調的關係，甚至有些作品本身就是以選擇一首樂曲作為創作的基礎。那麼，這種作品構思的過程就要求作者選擇適合於音樂作品形象表現的題材內容並且尊重樂曲原有的曲式結核來設定舞蹈作品的結構，在下面介紹各類結構方式時還要講到。
舞蹈藝術是直觀藝術，佔有一定的時間和空間，舞蹈的動作、語言、畫面排程等等與作為聽覺和時間藝術的音樂相融合，共同表現作品的內涵。音樂的強度、樂器的色彩與旋律及舞蹈的樣式、形象、情調相融合，共同營造作品的氛圍和藝術表現。因此，舞蹈和音樂在作品中是密不可分的，在空間和時間上是一體的，而結構正是對空間和時間的組織和排列。這種時空組織得恰當才能使要表達的作品內容伸展自如、多姿多彩，引導觀賞者到一個興味無窮的天地中去。
作品結構的設定為後續各創作階段提供了一個定型的框架和一張作品實施的藍圖，同時編導的構思也取得了階段性的成果，為藝術創作的諸部門合作提供了基礎，是吸引合作者自願投人並激發創作熱情共同為之奮鬥的目標。
二、結構方式
下面我們根據中國舞蹈藝術幾十年的創作和發展，簡要介紹各種不同的結構方式。
詩畫式結構，一般稱為情緒舞
這種詩畫式的結構方式應用十分廣泛，絕大多數作品都使用此法，因為這種結構方式突出了舞蹈的形式美，而且大量存在於民族、民間所流傳的表演形式中，
也就是說這種結構方式特別有利於展示舞蹈的美，有利於發揮舞蹈的抒情優勢。古今中外的舞蹈，各地方、各民族的舞蹈藝術，大多是以這種結構來展示的。這種結構的包容性極強，在各種環境下、各種人的生活習俗、風土人情、喜慶會典、感情的表達和宣洩中，我們都可以運用這種結構予以充分表達。另外，這種結構方式的欣賞功能廣泛，它的變化、對比、延伸、迴歸均自然地符合欣賞者的心理要求，既有風格上的統一貫穿又有輕重緩急的對比變化。俗語說“文如看山不喜平”，藝術品如果沒有變化和對比就很難成為完美的富有觀賞價值的作品，也談不上結構的意義及方式了。
之所以說是詩畫結構，是因為從詩畫樂舞的淵源上看，古代的樂舞本來是詩、樂、舞、歌為一體的，它們在結構表現上本來就有著千絲萬縷的內在聯絡，比如曲式上的兩段體、三段體、迴旋曲式、變奏曲式同舞蹈的結構可以說是密不可分的。我們曾對某地的一次舞蹈匯演的節目作過調查和分析，幾乎百分之八十的作品都是A-B-A‘的三段體，很自然地符合音樂的三段體曲式，或者再加上很短的引子和尾段。另外，還有不少的作品追求文學詩情畫意的情調，況且有的作品本身就是由詩而樂，由樂而舞轉化而來的，例如，《春江花月夜》。像《荷花舞》、《採桑晚歸》、《雀之靈》、《小溪·江河·大海》等等就更充滿著詩情畫意。詩的借物抒情、比興的託物言志在舞蹈中得到了深刻、細膩的表達。這些用簡單的情緒二字很難概括，所以稱之為詩畫式結構。