魯迅小說祝福情節分段
魯迅一生在文學創作、文學批評、思想研究、文學史研究、翻譯、美術理論引進、基礎科學介紹和古籍校勘與研究等多個領域具有重大貢獻。下面是小編整理的魯迅小說祝福情節分段，歡迎大家分享。
魯迅小說祝福情節分段
序幕（第一段）：祝福景象與魯四老爺1――2自然段
結局（第二段）:祥林嫂寂然死去3――33自然段
開端（第三段）：祥林嫂初到魯鎮34――35自然段
發展（第四段）：祥林嫂被賣改嫁54――65自然段
高潮（第五段）：祥林嫂再到魯鎮66――110自然段
尾聲（第六段）：祝福景象與我的感受111自然段
魯迅小說祝福情節高潮
對《祝福》情節高潮的認定，一直存在著分歧。有的認為是在捐門檻這一事件上；有的認為是從祥林嫂第二次到魯家聽了柳媽的話之後。這是比較有代表性的兩種看法，但都不夠準確。《祝福》情節的高潮實際上應該在祥林嫂捐了門檻以後，四嬸仍不准她在祭祖時動祭品這一場面的描寫上。書中這段描寫，對祥林嫂的命運來說，是封建制度、封建禮教將她推入絕境的深刻反映。
在封建制度的殘酷壓榨下，祥林嫂飽嘗了封建夫權、族權對她的摧殘和蹂躪。各種物質生活的種種痛苦，她完全能頂得住；牛馬的勞作和奴隸的地位也壓不倒她。但是她無法抵擋萬惡的封建禮教對她精神生命的扼殺。本來她的兩次婚姻遭遇都是封建制度的罪惡表現，然而卻成為她不能活在世上的理由。柳媽向她說的“兩個死鬼的男人還要爭”、“閻羅大王只好把你鋸開”等話，對她是致命的打擊。祥林嫂聽後“臉上就顯出恐怖的神色來”，“第二天早上起來的時候，兩眼上便都圈著大黑圈”。這是封建“神權”借柳媽之口，徹底毀壞了她的希望。儘管如此，她絕處求生之念尚存，依照柳媽所指出的封建禮教的信條，將一年辛苦勞動所得，捐了門檻。這一行動是她剛強性格在最困難情況下的發展，也是她在封建政權、夫權、族權、神權四大繩索勒緊她頸項時最後抗爭。可是在祭祖時，她的幻想完全破滅了。在她“坦然的去拿酒杯和筷子”時，四嬸慌忙大聲說：“你放著罷，祥林嫂！”這一聲喊叫，宣佈了祥林嫂精神生命的死刑。祥林嫂“象是受了炮烙似的縮了手，臉色同時變作灰黑”，“第二天，不但眼睛窈陷下去，連精神也更不濟了”，“直是一個木偶人”。可見祥林嫂的命運，經過這一打擊，已經步入絕境了。祥林嫂的死完全是被封建“四權”的繩索勒死的。
這段描寫，是對封建制度、封建禮教的本質揭露，是魯迅先生精密構思的結晶。馮雪峰同志在分析祥林嫂的形象時提到，魯迅先生是以“愛和科學的分析交織在一起”的感情來寫的，是以“最尊敬的態度對待一個被踐踏、被損害的女人的”。《祝福》第一部分設下的懸念正是魯迅先生這種感情和態度的集中體現。小說透過對祥林嫂、魯四老爺和“我”的交錯描寫，深刻地表現了作品的主題思想。而高潮部分“最尖銳”、“最明朗”地回答了小說的懸念。
祥林嫂向“我”提出的三個主宰她整個精神世界的問題：魂靈的有無、地獄的有無、死掉的一家人能否見面，在不準動祭品這一部分都作了回答。因此說，這段描寫是小說的高潮。否則，把高潮認定在捐門檻這一件事上，是與作者構思的原意不相符的。在行文上既是一筆帶過的敘述，同時也沒有緊扣小說的標題《祝福》，其深遠寓意不易為人所忽略。把高潮認定在自聽柳媽的詭秘話到祥林嫂成木偶人的看法，把高潮的時間拉得過長，這就違背情節反映客觀事物的規律，因為高潮是反映客觀事物矛盾衝突的最緊張的階段，是矛盾的“高峰”，是衝突的“頂點”。它佔有的篇幅是不允許過長的。
魯迅藝術特質
小說特色
魯迅的小說選材獨特，在題材的選擇上，魯迅對古典文學中只選取“勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，後來則有妓女嫖客，無賴奴才之流”的模式做出了改革，以“為人生”的啟蒙主義式的創作目的，開創了“表現農民與知識分子”兩大現代文學的主要題材。他的取材“多采自病態社會的不幸的人們中。”魯迅在處理這些題材時又具有極其獨特的眼光。在觀察和表現自己的主人公時，他有著自己獨特的視角，即始終關注著“病態社會”裡知識分子和農民的精神“病苦”。因此，在《故鄉》中，最震動人心的不是閏土後來的貧苦，而是他一聲“老爺”所顯示的心靈的麻木。對知識分子題材的開掘，又著眼於他們的精神創傷和危機，如《在酒樓上》老辣的眼光看到了辛亥革命中獨戰多數的英雄擺脫不了孤獨的命運，在強大的封建傳統壓力下又回到原點，在頹唐中消耗著自己的生命。魯迅的這些改革在《吶喊》和《彷徨》中就演化為“看/與被看”與“歸鄉”兩大小說情節、結構模式。小說《示眾》中所有人的動作只有“看”，關係也只有“看”與“被看”，由此形成了“看”與“被看”的二元對立，這種對立在《狂人日記》《孔乙己》《祝福》等小說中都有展現。而在“歸鄉”模式中魯迅不僅講述他人的故事也講述自己的故事，兩者互相滲透，影響，構成一個復調，如在《祝福》中，講“我”、“祥林嫂”與“魯鎮”的三重關係，這個關係中既包含“我”與“魯鎮”的故事，又包含祥林嫂與魯鎮的故事，然而讀者往往忽視前者，前者講一個“永遠漂泊者”的故事，後者講一個封建社會吃人的故事。兩個故事相串聯，以祥林嫂的問題拷問“我”的靈魂，從而揭示“我”與魯鎮傳統精神的內在聯絡。類似這種模式的小說還有《故鄉》《孤獨者》和《在酒樓上》。[142]
除此之外，一方面，魯迅一直在探索主體滲入小說的形式。《在酒樓上》和《孤獨者》中，小說的敘述者“我”與小說人物是“自我”的兩個不同側面或內心矛盾的兩個側面的外化，於是全篇便具有了自我靈魂的對話與相互駁難的性質。另一方面，魯迅也在追求表達的含蓄、節制、以及簡約、凝練的語言風格。他曾說“我力避行文的嘮叨，只要求能將意思傳給別人了，就寧肯什麼陪襯也沒有。”對此他在介紹寫小說經驗時也說“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。”“中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的'幾個人(但花紙卻多有背景了)，我深信對於我的目的，這方法是適宜的，”這也說明魯迅在描寫人物時著重人物的精神風貌，在描寫中非常注重農民的藝術趣味。魯迅研究了農民喜歡的舊戲和年畫的藝術特點，並運用在自己的藝術創作中，使他的小說顯示了濃重的民族特色。而他又廣泛借鑑了詩歌、散文、音樂、美術，以至戲劇的藝術經驗從事小說創作，並且試圖融為一爐，於是出現了“詩化小說”（《傷逝》《社戲》等）、散文體小說（《兔和貓》《鴨的喜劇》等），以至“戲劇體小說”（《起死》等），等等。[142][143]
30年代的魯迅的創作精力主要放在雜文上，然而他並未忘記小說的創作，並貢獻了他最後的創新之作《故事新編》。這部小說集依舊展現了魯迅不羈的想象力與強大的創造力：對在《吶喊》和《彷徨》中建立的中國現代小說的創作規範進行新的衝擊，尋找新的突破。在《故事新編》中，魯迅有意識的打破了時空界限，採取“古今雜糅”的手法：小說中除主要人物大都有歷史記載外，還創造了一些次要的戲劇性的穿插人物，在他們的言行中加入大量的現代語言，情節和細節。用現代語言自由發揮，以“油滑”的姿態對現實進行嘲諷和揭露。同時在許多篇什中都存在著“莊嚴”和“荒誕”兩種色彩與語調旋律，相互補充，滲透於消解。例如《補天》中，女媧造人時的宏大與瑰麗令人嚮往，而結尾，後人打著“造人、補天”的旗幟在死屍的肚皮上安營紮寨又顯得極其荒誕，這種荒誕將前文的偉大感消失殆盡，並轉化為一種歷史的悲涼。[144]
雜文特色
魯迅在他的一生中，特別是後期思想最成熟的年月裡，傾注了他的大部分生命與心血於雜文創作中。他的雜文極具批判性，魯迅曾把雜文分為“社會批判”和“文明批判”，所強調的正是雜文的“批評（批判）”內涵與功能。順次翻開魯迅生前出版的14本雜文集，就可以看到一部不停息地批判，論戰，反擊……的思想文化鬥爭的編年史：從《熱風》開始的對封建禮教、舊傳統的批判，與復古派的論爭，一直延續到《且介亭雜文末編》對國民黨政府的法西斯專政的抗議，對中國共產黨內的“左傾”路線的反擊。魯迅雜文所顯示的這種“不克厥敵，戰則不止”的不屈精神，從根本上有違於中國文化與中國士大夫文化知識分子的“恕道”、“中庸”傳統，集中的體現了魯迅其人其文的反叛性、異質性。
魯迅雜文集
魯迅的批判不同於一般的思想評論，他把自己的批判鋒芒始終對準人，人的心理與靈魂：這是一種文學家的關照。正如魯迅自己說：“我的習性不太好，每不肯相信表面上的事情”，常有“疑心”。因此，他最為關注的正是人們隱蔽的，甚至自身無法自覺意識的心理狀態。魯迅還提出了“推背式”的思考方式，即“正面文章反面看”，據此而寫出的一些雜文，例如《小雜感》：“自稱盜賊的無須防，得其反倒是好人；自稱正人君子的必須防，得其反則是盜賊”：這都是深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是“刻毒”。魯迅的雜文思維也是非規範化的，他常在常規思維路線之外，另闢蹊徑，別出心裁，就打開了全新的思路，例如其在著名的學術隨筆《魏晉風度及文章與藥及酒的關係》中就以這種思路就得出了不一樣的結論：嵇、阮對禮教的破壞只是表面現象，事實上卻是愛之過深的表現。魯迅雜文的犀利、刻毒，令人難以接受，還在於他的同樣違反“常規”的（聯想力）想象力，魯迅一方面將外觀形式上離異最遠似乎不可能聯絡在一起的人和事連線在一起：在“形”的巨大反差中發現“神”的相通；另一方面又能夠發現和感受到歷史與現實的獨特聯絡。在《小品文的危機》中“煙花女子，已經不能在弄堂里拉扯她的生意，只好塗脂抹粉，在夜裡到馬路上來”。這樣一端是高貴者及其殿堂，一端全是地上“最不乾淨的地方”，在經過魯迅的牽連下就達到了“神聖”的“戲謔化”，“高雅”的“惡俗化”。
“將具體的、個別的人與事排除個別性、具體性、特殊性，做出普遍意義懂得整體概括，並加以簡括的名稱，經‘這一個’提升為‘這一類’的‘標本’，同時保留著形象、具體的特徵，成為‘個’與‘類’的統一”這是魯迅在進行論戰時所採取的基本方法。在魯迅生前的14本雜文集中塑造了許多精彩而典型的形象，如“叭兒狗”、“西崽”、“洋場惡少”、“革命工頭”等等。這些形象常是對某人一時一地的言行作為一種典型現象來加以解剖，“攻其一點，不及其餘”，從而提煉出的一種社會型別，這些形象具有超時空的意義，這也使得這種型別的“共名”與魯迅小說裡的阿Q、祥林嫂一樣，具有長遠的藝術生命力。
與思想的天馬行空相適應，魯迅雜文的語言也是無拘無束而極富創造力的。魯迅的雜文可以說是把漢語的表意、抒情功能發揮到了極致。在他的雜文中：或口語與文言句式夾雜；或排比、重複局勢的交叉運用；或長句與短句、陳述句與反問句的相互交錯，混合著散文的樸實與駢文的華美與氣勢，可謂“深情並茂”。如《記念劉和珍君》中：“真的猛士，敢於直面慘淡的人生，敢於正視淋漓的鮮血。”酣暢淋漓，氣勢可觀。而在另一方面，魯迅雜文的語言又是反規範的，他故意地破壞語法規則，違反常規用法，製造一種不和諧的“拗體”，以打破語言對思想的束縛，同時取得荒誕、奇峻的美學效果。比如他有時將含義相反的或不相容的片語織在一起，於不合邏輯中顯深刻：“有理的壓迫”、“跪著造反”、“在嫩苗上馳騁”等等。
散文特色
魯迅所創作的散文不多但卻可說篇篇精品，這些篇章收錄於《朝花夕拾》和《野草》。《朝花夕拾》是魯迅對於童年、青少年時期的回顧，是對作者青少年時期生活斷片的回憶，包含少年時代的紹興印象、南京求學、留學日本、回國後在紹興任教等基本的成長經歷，尤以記述故鄉生活者為最多。相比他的雜文這些文章多了明朗、純真、親切的情味。《朝花夕拾》側重於世態人情的描畫，既側重於生機盎然的自然情境（如《從百草園到三味書屋》）與滿含生趣的少年行動的真切憶述，又側重於帶著寬厚的親情刻畫活生生的人物、比如藤野先生、範愛農、“三味書屋”的壽鏡吾先生。作者沒有生硬地用道德家的視角寫他們，而是以情感帶動回憶的筆。最有代表性的人物是長媽媽。在《阿長與<山海經>》等作品中，魯迅儘量以客觀的述說，不隨意加以褒貶，在樸實的文字和故事中使讀者深深地為長媽媽的善良、單純、熱誠、美麗的心靈所感動。相形之下，在《朝花夕拾》中、對舊日生活中枯燥、荒謬、愚妄的世相的不滿，則顯得並不突出。舊日的美與愛．既可看作是魯迅思想苦悶時的精神避難所，也可視為他疲累身心的憩園。
與《朝花夕拾》“閒話”風格截然不同的散文詩集《野草》則呈現了另一種“魯迅風”。在《野草》裡，魯迅的筆下，湧出了夢的朦朧、沉重和詭異，鬼魂的陰森與神秘；神幻的場景，荒誕的情節；不可確定的模糊意念，難以理解的反常感覺；瑰麗、冷豔的色彩，奇突的想象，濃郁的詩情……這些“奇峻的變異”一大原因是語言的特殊——來自於日常生活用語的變異，集華麗與艱澀於一身。另一方面的原因則是《野草》的變異的文體：明顯的表現了散文的詩化、小說化（《頹敗線的顫動》）、戲劇化（《過客》）。《野草》總的藝術特徵是內斂的抒情傾向，它所表露的是靈魂的‘真”與“深”，是對於“人”自身存在困境的自覺體驗與突圍。魯迅在這裡借鑑吸收併成功地運用了象徵主義手法，但比同時期李金髮的硬性移植顯然更加自主自如。因而也取得了藝術表現手法探索上的極大成功。《野草》以表現主題的不確定性，幾乎包含了魯迅情緒、性格甚至整個內心世界的各個側面，它更是啟蒙時期的文化批判者魯迅向啟蒙時期後的戰鬥者轉折過渡階段的心靈史。