淺析魯迅小說的的藝術特點
恩格斯針對歐洲文藝復興時期說過：“這是一個需要巨人，而且產生了巨人的時代。”同樣，我國的“五四”運動時期也是一個需要巨人，並且也產生了巨人的時期。魯迅就是這個時代所產生的巨人之一。“ 魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。”魯迅是中國現代文學的奠基人，他的創作作品數量豐富，影響深遠，在詩歌、小說、雜文等領域都取得了重大成就，並且他的作品深刻地反映了他所生活的那個時代的特點，具有偉大的現實意義。魯迅的小說創作，先後結成《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》三個短篇小說集。它以其獨特的藝術魅力，撥動了千百萬讀者的心絃，使青少年一代受到感染和教育，永遠不能忘懷。本文試從語言、結構、人物形象、題材等方面的藝術特色進行分析。 一、 簡筆傳神的語言風格
“中國現代小說在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟”固然是一個奇蹟，中國現代白話文學語言在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟則是一個更大的奇蹟。 魯迅是新文學運動以來第一個用白話寫小說的。他主張：“寫完後至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。”他的小說的語言具有文約意深、簡筆傳神的風格。具體來說，有以下三點特色。
(一)錘鍊字句，準確、精煉。例如《藥》中寫：“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下。”這一段話用了“掏”、“掏出”、“交給”、“抖抖的”、“裝入”、“按了兩下”等動詞和形容詞，形象地描寫勤勞儉樸的華老栓夫婦省吃儉用積攢下來的血汗錢，要拿去買人血饅頭治兒子的癆病時小心謹慎地沉重心情。
(二)聯辭結采，出神入化。魯迅運用比喻、借代、對比、排比和反覆等修辭手法，使作品出神入化，耐人尋味。 1.比喻：如《藥》中寫：“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的後背;頸項都伸得很長，彷彿許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。”用提著頸子的鴨來比喻人們踮著腳伸著頭，擁擠在刑場周圍看斬首的情形，反映了他們愚昧、麻木。比喻新奇、貼切。 2.借代：如《孔乙已》中寫：“如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子裡，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣幫”指代窮苦的人，用“穿長衫的”指代當時有錢的上層分子。用不同的衣衫代替不同的人們，發人深思。
3.對比：如《故鄉》中寫閏土少年形象是“紫色的圓臉，頭戴一項小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈”。二十年後的閏土形象是“他頭上一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著;手裡提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”。採用對比手法描寫閏土的少年和二十年後變成一個“木偶”人，表現了魯迅對閏土的無限同情。
4.反覆：如《孔乙己》中第三、第四和第六節有：“才可以笑幾聲”、“引得眾人都鬨笑起來”、“眾人也都鬨笑起來”，反覆了三次，說明孔乙己在人們的心目中只是一個笑料。還有掌櫃講：“還欠十九個錢呢!”“你還欠十九個錢呢!”、“孔乙己還欠十九個錢呢”等四次反覆，說明掌櫃不關心孔乙已的死活，只關心孔乙己“欠十九個錢”，表現孔乙己的可悲命運。 5.排比：如《傷逝》中有幾處排隊比句式：五個“這樣的”、二個“我憎惡”、三個“我要”，表現涓生傾吐對子君的思念和悲傷的心情，抒情色彩很濃。
(三)標題簡潔，高度概括。例如《傷逝》可以理解為“傷悼死去的子君”，也可以解釋為“傷懷流逝的時光和逝去的子君”。《藥》，不是治病的藥方，是由革命烈士的血染的饅頭作“藥”治癆病，含義深長。《故事新編》八篇的標題是《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《起
死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關》，其中《補天》原名《不周山》，《鑄劍》原名《眉間尺》，改後的標題更能表達作品的主題思想。《補天》寄託作者造就新人、補天救民的宏願，《鑄劍》表現作者鑄劍報仇的戰鬥精神。
二、以顯示個性為準則的小說結構形式
魯迅小說不以故事情節的曲折離奇取勝，而是以塑造栩栩如生的個性著稱。他的小說結構以顯示人物個性為準則，結構形式豐富多彩。魯迅小說的結構形式主要有：
(一)單一線索結構。以一箇中心線索貫串整個故事情節。如《一件小事》分撞車前和撞車後來寫，結構分明。《社戲》從看戲前寫到看戲後，按時間順序組織結構。《幸福的家庭》把青年作家的構思與現實的紛擾交叉起來寫，反映了知識分子的困難處境。《肥皂》圍繞著“把皂”與孝女的關係展開故事情節，巧妙地揭穿了四銘的假道學面目。
(二)兩條線索結構。可以主線和副線出現，也可以明線和暗線出現。《故鄉》主線寫“我”，副線寫閏土;同時又以對比的方法來組織故事情節。透過二十年前天真活潑的看西瓜的小閏土與二十年後悽苦的閏土形象的對比，反映了封建社會農民窮困的生活現實;二十年前閏土喊“我”為迅哥，親密無間，二十年後閏土叫“我”為“老爺”，前後稱呼的對比，突出了階級的存在造成了人與人之間的隔閡;還透過宏兒與水生的關係、兒時的“我”與少年閏土關係的對比，表現了作者對理想社會的追求。《藥》有明線和暗線兩條線索，明線是華老栓買人血饅頭給小栓治癆病，暗線是革命者夏瑜被統治者殘殺，兩條線索透過人血饅頭貫串成一個故事情節。這樣明暗線的情節結構是很巧妙的，給讀者留下深刻的印象。
(三)擷取生活片斷結構。這是通過幾個典型事件來表現人物的寫法。《孔乙己》屬於縱向片斷型結構，按先後順序寫孔乙己幾次到咸亨酒店的情景。《阿Q正傳》從總體看是縱向片斷型結構，但其區域性寫“優勝紀略”、“戀愛的悲劇”、“生計問題”、“從中興到末路”、“革命”“不準革命”和“大團圓”，寫阿Q生活的方方面面，又是橫向片斷型結構。
(四)採用倒敘和補敘的筆法。先寫結局，然後補敘、追憶人物的悲劇過程。如《祝福》，先寫祥林嫂之死，然後補敘她悲劇的一生。《傷逝》從涓生搬回會館、追悔子君之死寫起，然後回憶他和子君認識、相愛、同居、分離、子君死亡的悲劇過程。
(五)按事物的內在邏輯關係來組織情節結構。《狂人日記》通篇都是寫狂人的病態心理，但可以從中理出一條線索。狂人從歷史上研究，發現字縫裡是“吃人”;而且看現實社會是人吃人的社會，看出吃人者的虛偽手法;最後，狂人發出“救救孩子”的呼聲，呼籲大家都來推翻這人吃人的社會。這篇小說層次分明，邏輯性很強。
(六)採取側面烘托與正面描寫相結合、歷史和現實相結合的手法安排小說的結構。《理水》第一節寫現實文化山上的學者議論到底有沒有禹這個人;第二節寫紳士和學者恭迎大禹;第三節寫大禹治水的英雄形象。寫文化山上的學者和水利考察大員的腐敗，從反面烘托了大禹的一心為公，同時把歷史和現實結合起來，組成渾然一體的結構。 茅盾在二十世紀二十年代評價魯迅小說的結構形式時說：“在中國新文壇上，魯迅常常是創造‘新形式’的先鋒;《吶喊》裡的十多篇小說幾乎一篇有一篇的形式，而這些新形式又莫不給青年作家以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗。”
三、典型化手法塑造生動傳神的人物形象
魯迅小說中，有些篇章是以農民為題材的。這些作品描寫了二十世紀初中國農民的生活、思想，以及他們在人生海洋中的呻吟和掙扎，塑造了許多真實的農民形象甚至馳名世界的典型。在這長長的農民形象的畫廊中，有以精神勝利法著名的阿 Q ，有懷著恐懼死去的祥林嫂，有倔強潑辣的愛姑，有慷慨好客的六一公公，有揹負著生活重擔,憂鬱的閏土。對他們的描寫，魯迅多是擷取他們生活中的一個斷片，或所謂“半生事蹟”，或是從童年寫起，直到二三十年後的種種切切。這樣人們也就可以從他們身上更清楚地看到一個時代農民生活的歷史，看到魯迅對造成他們災難的社會根源的探索。我們不知道阿 Q 童年是怎樣生活過來的，但閏土少年時代的生活風貌，卻被寫的生動具體，有生有色。他是那麼智慧、勇敢，心胸開朗，說起海邊農村的事來，無論是田裡看瓜、刺猹或海灘上捉跳魚、揀貝殼，無不滔滔不絕，娓娓動聽。從《故鄉》裡這個活躍在瓜田海灘上，健壯、活潑，見多識廣，口齒伶俐的閏土，我們很容易聯想到《社戲》中搖著航船生氣勃勃，敢於闖蕩的雙喜、阿發、桂生，這群農民的孩子和閏土一樣，雖然小小的年紀，卻都有適應農村生活的本領，他們除了放牛、撐船、釣蝦外，“沒有一個不會鳧水的，而兩三個還是弄潮好手”。勞動生活鍛鍊了他們的膽量，大自然廣闊的天地豐富了他們的智慧，而且他們都有著勞動人民傳統的淳樸、厚道和熱情。長年生活在這偏僻的海邊小村上的農民，十之有九都不識字，不懂得那麼多的聖賢經傳。小朋友們在一起玩樂，雖然年紀相仿，“但論起行輩至少來，卻至少是叔子，有幾個還是太公，一村老老小小，也絕沒有一個會想出‘犯上’這倆個詞來”。村裡的農民們，都是慷慨好客，友愛熱情，一家有客人，都是大家的小朋友們在田野裡放牛、釣蝦，釣的蝦都是小客人。這些農民的孩子，千方百計地勸說大人，讓他們搖著船帶小客人去看戲，並盡心地照料途中的安全。看戲回來的航程中，偷羅漢豆吃是《社戲》最引人興趣的場面。因為煮豆是要請客吃的，所以阿發興奮地說：“偷我們的吧，我們的大得多呢”。這樣淳樸、厚道的思想，在“人不為已，天誅地滅”地舊社會里，象一粒光明的火種，使人心明眼亮，看到生活地未來和希望。 主要農民形象有阿Q(《阿Q正傳》)、祥林嫂(《祝福》)、單四嫂子(《明天》)、愛姑(《離婚》)、七斤(《風波》)、閏土(《故鄉》)等。 魯迅的小說集中地揭露了封建主義的罪惡，描寫了知識分子的命運，並對他們的前進道路進行探索。所以孔乙己、陳士成的人生悲劇都是封建制度走向崩潰時期的歷史悲劇，因為科舉制度是依附於封建制度的，封建制度一崩潰，走科舉之路的知識分子就必然會有“皮之不存，毛將焉附”的悲劇。魯迅不選科場上的得意者丁舉人做主角，而讓窮困潦倒的孔乙己們做主角，就反映了他對這一時期知識分子歷史命運的認識，魯迅正是要透過這一類知識分子形象的塑造告訴人們：隨著封建社會走向歷史行程的末尾，曾經給廣大中下層知識分子帶來過希望的科舉之路，早以成了一條走不通的死衚衕。如果說《吶喊》中的孔乙己和陳士成，作者是含著眼淚為他們送葬的話，那麼《彷徨》中的四銘和高而礎，作者是毫不憐惜自己的憎惡和諷刺，竭力詛咒他們的死亡。不論四銘、高而礎或者他們那夥狐群狗黨，表面上都是道貌岸然，滿腹經綸的正人君子，但骨子裡卻庸碌無為。他們仇恨一切新事物，瘋狂咒罵“五四”新文化，口口聲聲要“挽頹風”“存國粹”，作者用漫畫式的手法，揭穿這夥“做戲的虛無黨”的齷齪本性。對這類封建衛道者的有力鞭撻，是同文化界階級關係的新變化相適應的，在五四運動高潮時，統一戰線中的右翼資產階級知識分子以胡適為代表就已經開始了反馬克思主義的活動。隨著革命鬥爭的深入，統一戰線內部的分歧逐漸發展成為分裂，在這次分裂中，魯迅一方面在深入地思索和探求，一方面繼續著“五四”前期的戰鬥，向帝國主義、封建主義、封建軍閥和他們的奴才展開了規模巨大的鬥爭。主要知識分子形象有狂人(《狂人日記》)、呂緯甫(《在酒樓上》)、魏連殳(《孤獨者》)、涓生、子君(《傷逝》)、陳士成(《白光》)、孔乙己(《孔乙己》)、四銘(《肥皂》)、高爾礎(《高老夫子》)等。 四、從容的敘事方式
敘事是小說最重要的表達方式，而敘事方式的特點則是小說作者個人風格的最直接的彰顯。作為一位在理論上完成《中國小說史略》，實踐上以30多部中短篇小說垂範的小說家，魯迅在小說敘事方式上不斷探索、創新，從而形成極具個性特徵的敘事風格。準確把握魯迅小說敘事方式的特點，對於我們實施魯迅小說的教學，無疑有著重要的實際指導意義。魯迅小說敘事方式主要具備簡潔、冷峻、從容三個方面的特點。
(一) 簡潔。
簡潔體現小說家敘事時資訊呈現的高效。魯迅繼承中國文學語約意豐的傳統，在有限的篇幅裡多角度多層次呈現豐富的資訊，表達深厚的情感，傳達深刻的思想。其小說文字的投放量與呈現的資訊基本成反比，顯示出同時代及後世小說家難以企及的經濟和高效率。他一生雖然沒有完成一部長篇小說，留存的三十多部中、短篇小說，就承載的資訊量而言，大多可視作長篇鉅製的濃縮。為臻此效率，魯迅的敘事力求簡潔，在內容的剪裁、文字的刪削、敘述角度的精選、結構的安設等方面殫精竭慮、慘淡經營。他的小說多采用第一人稱作為敘述視角，有意識地“簡化”旁觀者對當事人行為的反應。《祝福》由此而變成一個“我”所知道的苦女人的故事，《孔乙己》記錄的是一個酒店夥計眼中的落魄讀書人的遭遇。《藥》採用雙線結構，讓夏瑜的革命活動與華老栓一家的瑣碎生活構成對比，在突出主旨的同時，省卻了不少的篇幅。否則，茶客談話中的夏瑜獄中生活，改為正面描寫，既費筆墨，又不能見出當時民眾對夏瑜事蹟的反應。至於魯迅透過詞語的推敲打磨造就的“簡潔”，教學中可沿襲古典詩詞的“煉字”傳統。杜甫《兵車行》“牽衣頓足攔道哭”七個字，寫了四種動作，表達三種情感。魯迅小說中敘事詞語的簡潔，也在追攀這樣的高度。《孔乙己》裡表現孔乙己為“回敬”別人對自己的奚落而“排出九文大錢”，被打殘後的“摸出四文大錢”;《藥》裡面華老栓在裝錢的衣袋外反覆“按一按”，康大叔“抓過洋錢”後還要“捏一捏”;凡此種種語詞的選用，都可看出魯迅對文字最大表現力的有意追求。在教學魯迅小說時，應當留意這種有些“刻意”的追求。
(二) 冷峻。
冷峻指的是小說家敘事時情感表達的高度節制。簡潔的外在標誌是文字的投放量，而冷峻的標尺是情感投入的深度。小說家的情感越深厚，其敘事越能收斂情感的偏向或外溢。魯迅小說敘事的冷峻，是對中國文學似淡實濃外癯內腴傳統的繼承和光大。在教學中，我們尤其要扣緊魯迅作品裡那些貌似無情實有情的文段和句子。《祝福》中有這樣一段對話，是“我”問四叔家的短工祥林嫂“怎麼死的”，結果短工這樣回答： “怎麼死的?——還不是窮死的?” 這就是典型的“冷峻”!反問裡蘊涵著短工的憤苦和無奈。讀者正是從這樣的“無情”處感受到“有情”。
《藥》裡面當茶客們談完夏瑜的獄中生活，為華老栓、華小栓的“好運氣”進行廉價恭維時，魯迅寫道：“小栓也趁著熱鬧，拼命咳嗽。”這句話真是“陰冷”到讀者的心裡，激出卻是作者對普通民眾“哀其不幸”的一腔熱血!