魯迅《一件小事》讀後感
《一件小事》雖然不是魯迅小說中最好的作品——僅從藝術形式上看，也許還是不成熟的作品之— —— 卻是非常重要的作品，無論從現代小說史還是從魯迅小說創作的道路看，都是如此。但是，由於傳統的研究方法的侷限，長期以來，這篇近乎隨筆的小說，不是被從政治、倫理學的角度過分地拔高，就是被粗心地加以否定，以至其獨特的內涵未能得到恰當的揭示。
小說最早的推崇者當推茅盾，在《魯迅論》中，茅盾指出，魯迅既老實不客氣地解剖別人，也老實不客氣地解剖自己，並且說《一件小事》和《端午節》，“便是自己分和自己批評”：
《一件小事》裡的意義是極明顯的，這裡，沒有頌揚勞工神聖的老調子，也沒有呼喊無產階級最革命的口號，但是我們卻看見鳩首因形的愚笨卑劣的代表的人形下面，卻有一顆質樸的。熱而且跳的。在這面前，魯迅感覺得自己的“小”來。
在這段分之後，茅盾引證了小說最後一節文字。此後的肯定此小說的批評家，基本上就著茅盾這一評論中的兩點發揮：一是反映了勞動人民的優良品質(後來逐漸引申出工人階級、無產階級的優良品質的描寫的宏論)，一是表現了魯迅自我解剖的精神(後來引申出提出了小資產階級知識分子自我改造，向工人階級學習的宏論)。
根據我們在第一部分的梳理，毫無疑問，茅盾的評論中混淆了作者(魯迅)、敘述者我、故事中的人物我之間的區別，將三者視為同一的。在茅盾之前，成仿吾在《(吶喊)的評論》中，則毫不客氣地指《一件小事》為“即稱為隨筆也很拙劣”，可以說是一筆抹殺。這兩種截然不同的評價應如何看待?我們不妨先將這些問題懸置，對小說作一番考察。
按照敘述學的基本假定，敘述文字是敘述者對敘述底本進行敘述加工的結果。以《一件小事》中的敘述而言，稍加分便可以看出底本與述本的關係。小說開頭這樣寫道：
我從鄉下跑到京城裡，一轉眼已經六年了。其間耳聞目睹的所謂國家大事，算起來也很不少……
這裡的故事講述者是人物“我”。從時間上看，在底本中的“六年”在敘述時被變形了：底本的時間長度在敘述時被一句話的篇幅所代替;從人物“我”的經歷的事件看，“六年”中的細節是無限的，在人物“我”的敘述中同樣給變形了，這裡的人物的回憶性述本與底本中的差異應該是很清楚的，而如果與第二部分所敘述的“一件小事”相比，在時間與細節量的處理上，敘述加工的程度就更鮮明，與對“六年”的敘述加工不同，“一件小事”的時間與細節量是透過選擇而加以強化了的。
“一件小事”的敘述加工。最重要的是關於老女人跌倒的敘述。“剛近S門，忽而車把上帶著一個人，慢慢地倒了。”接著一段有兩種成分，一是對跌倒前的情況的敘述，這包括兩個因素，車伕讓開道、有點停步和老女人過馬路、破棉背心已被風吹得外展，這些敘述的內容在底本中本來是跌倒前的情況，現在被放在跌倒後敘述，這是第一個層次的敘述加工——改變時序，這種改變時序的敘述加工，除了技術上的原因(若不改變時序，敘述起來就很平直，文章沒有起伏了，改變時序後，形成了節奏。)，還有情節構成上的原因：先述事故，事故發生前的情況被作為原因(確定責任的依據)而敘述，從而形成因果鏈。這可以視為第二個層次上的敘述加工，這個層次的敘述加工比較隱蔽，但仔細分仍然可以發現，事故發生前的情況在被敘述時，已經被“我”加工了。老女人過馬路速度應該不是很快，快的是車伕(“車伕也跑得更快”)，但在“我”的敘述中是“伊從馬路邊上突然向車前橫截過來”，“向車前”這個介詞和方位詞構成的短語，具有方向目的意味，而“突然”、“橫截”都包括了敘述者的評論，強調了老女人出現的突發性與無道理，突發、無道理而又似乎專找車前走，這裡敘述者對於底本的加工是滲透了老女人不該如此的意向和對老女人厭惡的情感，在這種情感意向下歪曲了底本。這種敘述的目的，是將事故的責任指向老女人自己。“車伕已經讓開道”則進一步開脫了車伕的責任。但另一個敘述者也許可以強調車伕因為拉得快，對路況注意不夠，等到發現有人，慌忙讓道停步，但還是掛著了老女人的衣服，將她拉倒在地。在“我”敘述時，卻是因為棉背心向外展開“所以終於兜著車把”，主動者是棉背心，而不是車把。試比較：棉背心兜著車把 / 車把掛住棉背心 “車把”在敘述中被處理為被動者，責任推向老女人。接下來的一句評論性更強：“幸而……否則伊定要栽一個大斤斗，跌到頭破血出了。”似乎老女人應該慶幸、感激。到底是棉背心兜住車把還是車把掛住了棉背心，這個句式中主語位置的分配，正是事故中肇事者位置的隱喻，也是這一段敘述結構的象徵。
“我”關於事故發生情況的敘述可靠嗎?從上面的分看，未必可靠。聯絡上下文看，也是如此。第一，車伕是自動地扶著老女人去了巡警分駐所;第二，巡警分駐所如何裁決雖然不知道(人物“我”不知道，故事是人物“我”回憶敘述的，所以我們也不知道，但作為作者操縱下的敘述者“我”，卻是知道的)，但“你自己僱車罷，他不能拉你了”卻暗示車伕應負的責任不小。這樣，“我”對事故的看法和立場與真實構成矛盾的關係，由這個基本的反諷形成的張力，促動了人物“我”，從而產生了震驚。也正是“我”這段關於事故起因的敘述和評價，歷來是被評論者當作代表作者觀點的敘述，當作事情的客觀真相來引述的。比如唐的論文《“小事”不“小”》就是比較有代表性的：
事故的發生，是老女人從馬路邊上突然向車前橫截過來，車伕已經讓了道，由於他的破棉背心沒有上扣，微風吹使向外展開，終於兜著車把，這才慢慢倒地。主要過失不在車伕。
顯然，小說中回憶性敘事的人物我被當作作者來看待了，這種將敘事人與作者混淆的觀點，在茅盾的評論中已經有了明確表述，唐儘管審慎地指出“‘我’自然不再是魯迅自己”，但在上文摘引的片斷中，敘事人的觀點其實正是被當作作者的觀點看待的。
分證明，“我”對這一事故原因的敘述並不是唯一可靠的客觀敘述，而是底本中的一種帶有人物“我”的觀察特徵、情感色彩、好惡傾向的特定敘述，未必可靠。這些滲透於敘述中的主觀性，是否如一般論者所說，是一切小資產階級知識分子的劣根性或者說是自私呢?應該說找不出這樣的具有階級屬性的特徵。
事情很簡單，這種主觀性是坐車者通常都會有的，從車子上看，從坐車者的角度看，在分事故責任時，人物“我”幾乎是無意識地將事故中的另一方推為責任承擔者，非常自然地扮演了一個欺負老女人的“公正的仲裁者”。正是坐車者的立場決定了人物“我”的觀點，導致了下文的“料定”、“真可增惡”的判決。事故的責任到底應該由誰負?小說中並未明寫，但車伕對於事故的責任似乎是願意負責的，這在其行動上可以作一個大致的判斷，巡警分駐所的裁判似乎也對車伕不利(“你自己僱車罷，他不能拉你了。”)。這樣一來，在人物“我”的敘述中就構成了一種矛盾關係，可以稱為矛盾A，矛盾A的結果是人物“我”的精神上的震驚。第二層矛盾關係(矛盾B)是人物“我”掏出一把銅元給車伕後的自我反思：人物“我”又不由自主地扮演了一個獎勵、表揚者的角色，事實上在此之前人物“我”反對車伕這樣做，一旦車伕這樣做了而顯出人物“我”之“小”之後，人物“我”卻一百八十度地轉向嘉許者的立場，將自己從卑劣中超拔出來，當人物“我”發現自己的這一轉向時，引發了內心的又一次震驚。正是矛盾A、B及其引發的震驚，構成了“一件小事”的基本內涵。
《一件小事》的主題是什麼呢?現在可以討論這個問題了。小說的第一部分是人物“我”的述與議論，關鍵的語詞是“壞脾氣”——人物“我”“一天比一天的看不起人”。“人”應該是一個非常寬泛的念，但是，人物“我”在這裡所指的被他看不起的人側重指哪些社會階層的人呢?一般以為是指統治階層，其實從上下文看，“六年”中的“國家大事”，包括了辛亥革命以降的一系列大事，則滿清王朝的遺老遺少、各種軍閥、各類政黨、革命黨人以及所謂國民大眾都包括在“人”之中，這是“壞脾氣”的一面：對於中國人的懷疑、失望。“壞脾氣”的另一面就是對於自己的估價——人物“我”雖然同為中國人，卻是鶴立雞群、孓立，孤高、孤立、孤獨而又哀傷。“一件小事”正是這樣的人物“我”的一次震驚經驗的藝術表達。
震驚是本雅明的一個批評念。震驚意味著個體意識吸收和同化外界刺激的失敗，意味著以往的經驗的崩潰。在一般的情況下，人們透過意識、回憶、夢等手段處理外界的資訊，使外界的新的資訊在以往的經驗庫中對號入座，這樣使新的資訊具備了曾經經歷過的特徵，將陌生的化為熟識的，即便是突發事變也往往經過這種處理後被主體坦然地接納。但是，一旦外界的變化過於迅猛，刺激過於強烈，以致主體無法透過意識、回憶、夢等手段將它融入個體經驗世界的時候，震驚發生了。以往的經驗失去支援主體的功能，人在外界刺激的衝擊之下陷入茫然。人物“我”在“六年”中目睹耳聞若干令其失望的國家大事時，並沒有受到多少影響，只不過是使他越來越看不起人，或者說越來越發覺自己的價值，發現自己與人間的差異，越來越傾向於遺世獨立，冷眼看世態，一切的失敗、混亂、倒退都必然被視為別的人不如我、不能象我、不能達到我的程度的結果，“六年”中的一系列歷史事變雖然各各不同，但在人物“我”的面前，都似曾相識，都是一回事。一切的新的刺激只是舊的經驗的迴圈。但是“一件小事”發生了，“小事”像一面鏡子，在這面鏡子中，人物“我”發現了一個非常樸素的真理：人物“我”與那些平素所看不起的人具有同一性，人物“我”也是自己所厭惡的不折不扣的中國人，像他們一樣，一旦作為坐車者便會自然而然地站在坐車者的立場欺負一個老女人，也像他們一樣，會在發現別人比自己高明時“從善如流”，甚而至於卑劣地自居於發現、獎賞、提攜的地位，這個發現恰恰是人物“我”的經驗主體(他曾經是那樣地瞧不起人)無法同化、消化的：震驚發生了，或者說精神的地震發生了。在這場精神地震之中，雖然孤立卻不妨孤芳自賞的主體倒坍了：
我這時突然感到一種異樣的感覺，覺得他滿身灰塵的後影，利時高大了，而且愈走愈大，……漸漸的又幾乎變成一種減壓，甚而至於要榨出皮袍下面藏著的“小”來。
這段“異樣”的感覺，就是震驚發生的瞬間的感受的記錄，震驚之後，主體人物“我”面臨著意識的虛空狀態：
我的活力這時大約有些凝滯了，坐著沒有動，也沒有想，直到看見分駐所裡走出一個巡警，才下了車。
但是，聽完巡警的話後，人物“我”的經驗主體回覆了自覺，再次以“經驗”做出了反應：給車伕賞錢。這近乎自我遮羞的掩飾行動，本質上是經驗主體再次能動地實行保護主體的功能，卻被人物“我”懷疑了、否定了，由此，震驚被鞏固——陷入“壞脾氣”中的人物“我”被拖開了。
根據上述分，我們試闡述其意義。人物“我”是一種什麼樣的形象?舊說一律界定為小資產階級知識分子，根據某種政治哲學的定義，這種階層具有兩面性，故分中，總是一方面強調他的落後的一面，比如他的自私，另一方面強調他的進步的一面，比如他的不滿於“文治武力”、他的自我批評、他的向勞動人民學習的意向(甚至有些人據此引出走與工農相結合的結論)，其實，這是非常牽強的庸俗社會學。因為小資產階級知識分子本身是一個無確定內涵的.念，而小說中經濟狀況的暗示也只是隻言片語，我們無法由“我因為生計關
系，不得不一早在路上走”一句確定他的經濟狀態屬於“小資產階級”，這一句最多隻能告訴我們他不工作便會生活無著落，除了工作也許根本沒有可資生活的“資產”，則從經濟狀態看，他倒可能是“無產”的，倘使一定要說他有“資產”，那隻能是讀過書，僅僅因為讀過書便具有了“小資產階級知識分子”的“劣根性”，這種深文周納豈不太可怕了嗎?“知識即罪惡”，僅此一條，足可以使天下的知識者不寒而慄。由“小資產階級知識分子”的念，論定人物“我”的“自私”，照舊說，也是有根據的，因為人物“我”說過：“也誤了我的路”。其實這是丟開上下文的一種斷章取義，人物“我”的這句話的全文是“我料定這老女人並沒有傷，又沒有別人看見，便很怪他多事，要自己惹出是非，也誤了我的路。”人物“我”的“料定”還有兩段上文：
一、事故的程度之輕——“車把上帶著一個人，慢慢地倒了。”
二、事故的責任不在車伕，這在前面已分過了。如果人物“我”認為老女人受了傷，認為責任在車伕，人物“我”會這樣嗎?答案應該是清楚的。前面考察人物“我”對事故敘述的可靠性時，已經指出，人物“我”的不可靠敘述完全是在一種無意識的情況下自坐車者的意識、立場做出的判斷、分和敘述，也正是因為出自近乎本能的反應，才暴露了人物“我”的常人性的一面，這才構成了震驚的基礎，與倫理範圍的自私與否，沒有關係。況且，車伕並非如一般論者所云，是“大公無私”的。前面分事故的底本與述本關係時已經指出，事情是從人物“我”的視角被敘述的，並不代表唯一真正客觀的事實敘述，對於事故的看法，車伕的觀點顯然不可能同於人物“我”，老女人也會有自己的觀點，巡警也會有一種觀點，從小說下文看，車伕、巡警的觀點的方向是一致的。則車伕的行動無法論定為“大公無私”。老女人到底是否裝腔作勢，如果將人物“我”的敘述視為權威敘述，答案應該是肯定的。老女人裝腔作勢訛詐，車伕仍然不聲不響甘願“自討苦吃”，則車伕的行動不是大公無私，而是一個偉大的教義的化身：左頰給打了，再送上右頰。
以上這些解釋中可能出現的歧異，都有一個原因，即未能充分注意小說的敘述藝術。在這篇小說中，敘事人的視角是有著嚴重的權力自限的：故事嚴格限制在人物“我”的見、聞之內，老女人怎麼想，車伕怎麼想、巡警分駐所裡發生了什麼，都有意識地排斥於敘述之外，因為事故的結局與小說的主旨無關，作者所要處理的，是敘事人的精神的震驚。
敘事人“我”，從小說所提供的精神特徵看，是社會動盪中不滿於社會的知識者的精神肖像。這一型別的文人，魯迅曾在《隨感錄六十二•恨恨而死》中有所論述。魯迅指出，在中國古代“很有幾位恨恨而死的人物。他們一面說些‘懷才不遇’‘天道寧論’的話，一面有錢的便狂嫖濫賭，沒錢的便喝幾十碗酒，——因為不平的緣故，於是後來便恨恨而死了。”這種恨恨而死的傳統人生樣式，在二十世紀初，頗有人仿效，魯迅是不讚賞的。“中國現在的人心中，不平和憤恨的分子太多了。不平還是改造的引線，但必須先改造了自己，再來改造社會，改造世界，萬不可單是不平。至於憤恨，卻幾乎全無用處。”只恨恨於社會，而從無意於自己，結果便會走上古代恨恨而死者的道路，擺脫這條傳統的人生道路的關鍵，是先從自己改造起。但是凡是恨恨於世事者，總是以為自己很偉大、很了不起的，無論如何，不會想到要改造自己，因此，一般很難不蹈古人覆轍。一邊憤恨世事，一邊自鳴清高，實際上是借了“天下無公理，無人道”的話頭，遮蓋自暴自棄的行為。小說中的人物“我”並不就是一個“恨恨而死”者，但已經有了“壞脾氣”——越來越看不起人——有對於世事、世人的憤恨，也有孤獨的欣喜和悲哀，已有了“恨恨而死的根苗”，但是，人物“我”卻已從“壞脾氣”中掙扎著向外爬，這個掙扎，是經歷了一場深刻的震驚後發生的。這一震驚的實質，是人物“我”自我的新發現，或者說是“舊我”的主體崩潰，由發現人物“我”的常人性而開出一條首先改造自己的道路，便是這篇小說的啟示：為世紀初的文人擺脫傳統文人鬼魂的糾纏而指示一種途徑。
本世紀之初，有一個重要的社會現象，這便是“學生社會”的崛起，“學生社會”是當時人們的稱謂，後人習慣稱為新型知識階層。所謂新型的知識階層，是隨著近代工商業和近代教育、近代文化事業的發展而出現的，初步接受了西方社會思想和科學文化知識的，由教師、學生、留學生、技師、職員、醫生、記者、編輯、著作家、譯家等人組成的近代知識分子階層。這個新興階層的壯大，是以革命為契機的。一九00年，自立軍起義失敗後，青年留學生漸漸成為倡導革命的主力軍。一九0三年，日本東京的軍國民教育會和上海的中國教育會、愛國學社以及《蘇報》成為拒俄拒法的指導中心。一九0五年，孫中山已認識到新型知識階層崛起的意義，決定“今後將發展革命勢力於留學界，留學生之獻身革命者，分途作領導之人。”[14]這在孫中山致陳楚的信中可以得到證實，孫中山在信中說“近日吾黨在學界中已聯絡成就一極有精彩之團體，以實力行革命之事。現捨身任事者已有三四百人矣，皆學問充實、志氣堅銳、魄力雄厚之輩，文武技材俱有之。現已各人分門任擔一事，有立即起程赴內地各省，以聯絡同志及考察各情者。現時同志已有十七省之人，唯甘肅省無之，蓋該省無人在此留學也。”“將來總可得學界之大半;有此等飽學人才，中國前途誠為有望矣。”[15]這意味著中國辛亥革命的領導的歷史使命，落在新型知識階層的先鋒隊身上。在當日輿論界，對於“學生社會”的讚美之聲也非常之高。面對中國的危機，“居今日而欲圖補救，舍中等社會其誰屬哉!”“學生社會之於國家關係重且大，學生社會一日不立，則新黨一日不能結，中國一日無望。”與輿論的讚美相一致，這個新型的知識階層也自命不凡，他們不再像中國傳統的“士”那樣自居於“上等社會”，相反，他們視上等社會為敵人，指責“挾政柄者，大率皆頑鈍腐敗之魁傑”;另一方面，他們又充分強調與“下等社會”——農、工、商之區別。“下流社會，如長髮、大刀等，亦嘗有之矣，亦曾見於國家大事有益否耶?以暴易暴，暴更甚焉。縱使前此之建社會者，竟能改革舊政府，有所建設，吾恐其速亡國之禍也。”既獨立於上等社會，又區別於下等社會，新型知識階層自居於中等社會，他們自覺肩負起“提摯下等社會以矯正上等社會”“破壞上等社會以卵翼下等社會”的歷史使命。
從新型知識階層的自覺到辛亥革命的成功——民國成立，可以說是這個階層的浪漫時代——拜倫式的英雄時代。隨著辛亥革命實質上的失敗，中國社會實際上落入軍閥之手，忠於民國理想的知識階層陷入悲觀失望之中。魯迅的感受具有一定的代表性，“說起民元的事來，那時確是光明得多，當時我也在南京教育部，覺得中國將來很有希望。自然，那時惡劣分子固然也有的，然而他總失敗。一到二年二次革命失敗之後，即漸漸壞下去，壞而又壞……”民國以後這些歷史事變對於魯迅的影響如何呢?在《南腔北調集•〈自選集〉自序》中，魯迅說：“見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勳復辟，看來看去，就看得懷疑起來，於是失望，頹唐得很了。”這種頹唐，並非特例。辛亥革命失敗後，革命黨內部分裂為以孫中山為首的激進派和以黃興為首的緩進派，緩進派的基本主張，就是以對辛亥革命後革命形勢的悲觀估計為前提的。處於這一階段的知識階層的敏感者，深刻地體驗了寂寞、悲哀和恨的感情，如果說民國成立時他們是拜倫式的浪漫英雄，到此時，已是浪漫英雄的末路。這種末路的浪漫英雄的典型特徵，可以說是心比天高，命如紙薄，心在峰顛，身在幽谷，小處敏感，大處茫然。而在對世事的關係上，就是由失望、悲憤而恨恨於世，倘一味恨下去，便極易滑向傳統文人的老路。
正是有感於這方面的現狀，魯迅提出了知識階層解剖自己的課題，魯迅進行自我解剖的結果，是發現自己深深烙印著中國傳統文化的特徵。而他筆下的人物“我”透過震驚體驗，發現了自己的常人性，而這兩者有其統一性：即宣告了辛亥革命時期崛起的知識階層的浪漫時代的結束，在解剖人生而同時解剖自我的嚴酷之中，拉開了清醒的批判現實主義時代的帷幕。作為辛亥革命時代的知識界敏感心靈的傑出代表，魯迅表現了這個階層的先進分子在時代的變中的思索與體驗，郭沫若雖然比魯迅只差幾歲，卻不屬於辛亥革命的時代，他以及他所代表的一群人，對於這一代人在精神上是隔膜的，在精神狀態上也截然不同。當魯迅這一代人充分意識到自己不是振臂一呼，應者雲集的英雄時，郭沫若正做著天狗式的白日夢，這是一個非常突出的“代溝”。