柳宗元《江雪》與范寬《雪景寒林圖》的比較
透過對比柳宗元的《江雪》詩與范寬的山水畫《雪景寒林圖》得出詩畫具有的同一性。具體體現在哪裡呢?
詩、畫兩種藝術相提並論在中國古代由來已久。晉代陸機雲：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香，宣物莫大於言，存形莫善於畫。”①唐代張彥遠堅持陸機的觀點且雲：“記傳所以敘其事，不能載其形;賦頌所以詠其美，不能備其像;圖畫之制，所以兼之也。”②二人都是從詩畫異質的角度論詩畫關係。詩人兼畫家的王維在《為畫人謝賜表》中有言：“乃無聲之箴頌，亦何賤于丹青”，將丹青之作喻為“無聲之箴頌”，已注意到詩畫的共性，但王維的觀點並沒有引起唐人的普遍重視。宋代以降，伴隨著山水、花鳥畫創作高潮的到來，對詩畫的關係的重新認識成為藝術家關注的熱點。晁補之言：“詩傳畫外意，貴在畫中態。”(《和蘇翰林題李甲畫雁》)黃庭堅言：“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩。”(《次韻子瞻子由題〈憩寂圖〉》)張舜民言：“詩是無形畫，畫是有形詩。”(明朱存理《鐵網珊瑚》引)。特別是大文豪蘇軾“詩畫本一律，天工與清新”的高論更是把書畫的關係形容的如同一體。詩與畫似成了兩種可以互名的藝術。
那麼詩與畫如此關係密切，它們之間的同一性體現在哪些方面呢?以同樣題材的詩與畫的作品柳宗元的《江雪》和范寬的《雪景寒林》來比較，除了題材的相同之外，其中更有很多相通之處的。
先來對兩個作品進行賞析
柳宗元《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”所有山川，都看不到飛鳥的影子，所有的道路，都沒有人的蹤跡。一隻孤舟，一位老人，獨自垂釣。不用細細品味，一幅清曠寂寥的山水畫就呈現在讀者眼前。
再看范寬的《雪景寒林圖》畫面繪群峰屏立，山勢高峻，有冒雪出雲之勢。高山之麓，溪水之濱，以粗筆濃墨繪出古木密林，枯枝老幹蒼勁挺拔。山坳間村居房屋，隱約可見一人張門而望，彷彿在觀賞蕭寺雪景。氣勢磅礴，境界深遠，動人心魄，生動地描繪出秦地雪後的如詩景象。
如果再細細品讀這兩個作品,我們就能體會到詩與畫之間的微妙聯絡。
一、中國詩與畫中的形象都具有典型性
先看兩位作者是如何表現雪景的?中國古體詩字數很少，凡用字都凝練精粹，柳宗元這首詩只是用簡潔明瞭的數個形象就概括出了萬里江山的銀裝素裹。所用的形象，“千山”“鳥”“萬徑”“人”“孤舟”“蓑笠翁”都極具代表性。這簡直如同山水畫中形象，看《雪景寒林》，“群峰”“深谷”“寒柯”“蕭寺”“板橋”“寒泉”所有的形象也具有典型性。從中可以體會到古代詩人畫家的高明之處。詩人寫景，並不事無鉅細的一一刻畫，畫家畫畫，也不照搬自然。作品中的形象都是高度藝術化的結晶。仔細體會詩中的“蓑笠翁”這一形象，完全有可能有壯年獨釣，但冬季是年歲之末，而老人乃人生暮年，蓑笠翁獨釣，才能把這荒涼冷落的景象寫的讓讀者感同身受。再看《雪景寒林圖》中的一片寒林，柯枝掩映，寒氣逼人，樹法是范寬經典的丁香枝。中國詩人在表達詩意的時候會經常運用同一種元素，例如，李白就經常會在他的詩裡面寫到“月”和“酒”，而杜甫一樣也經常寫到“月”與“酒”只不過兩人描繪這形象時的感受不同罷了。中國畫家在畫某種形象時，會把自然的物象進行加工，成為一種獨特的相似於自然又有別於自然的形象，不像西畫是據實描繪，這種中國畫獨有的程式化造型，和詩裡面的典型用詞一樣，都能說明中國詩畫在運用創作元素時有著極其相似的地方。這些典型的程式化造型和詞語又經過歷史的積澱最終具有了中國文化的內涵，這也是中國詩畫為何能夠相互交融的重要原因。
二、表達意境時手法的相似性
先看《江雪》，詩展示出來的最表層的美，是視覺上雪景的構圖。“雪”無疑是詩人要寫的重要內容。如何寫好雪?是此詩寫景的關鍵。詩人頗具匠心，他以畫家的眼光、作畫的方法，準確地表現了景物間的存在對應關係：大與小，虛與實，背景與中心。然後，構成了一幅為後人叫絕的雪景畫面――寒江釣雪。前兩句是畫面的背景，是寫“大”景和“虛”景。 “ “鳥飛絕”、“人蹤滅”是從大雪後的效果，啟發讀者去想象雪之大。後兩句是畫面的中心是寫“小”景和“實”景。因瀟水在嚴冬不結冰的，才有了披蓑戴笠的漁翁垂釣寒江的這幅畫面中心。孤獨的漁翁與大雪背景形成對照，因為有漁翁，雪的背景被反襯得更加遼闊、深遠。因為有漫天雪景的映襯，漁翁也越發顯得生動而有內涵。作者正確處理了各景物的關係，是此詩具有畫意的重要原因。所以有人說，藝術是一種關係的表現。更稱奇的是詩為寫雪，但又不直接寫雪，前三句無一“雪”字，但寫出了千里冰封萬里雪飄的壯觀境界，具有不著一字盡得風流的韻味。再看《雪景寒林圖》佈局嚴整有序，以雲湧群巒為主體。全圖群峰屏立，山勢高聳;深谷寒澗間，蕭寺掩映;古木結林，板橋寒泉，流水從遠方迂迴而下。山、林、水、雲、霧構圖絕妙。與《江雪》詩相媲美的就是，畫雪景而不用白色渲染，而用中國畫的“留白”留出坡石、山頂的空白，巧妙地烘托出渺然雪意，使雪景虛實有致，圓融化一，富有詩意。這兩件作品中的“雪”都是以實寫虛，虛實相生，意境空靈深邃。
除了虛實對比的處理方法外，從詩中也能感受到繪畫的色彩感。繪畫講“炎緋寒碧，暖日涼星”③詩也一樣能感受到色彩的冷暖。品讀《江雪》自然能使人聯想出一片銀色世界，在白色主調中，展現出一幅雪景山水畫。④
三、對事物觀照方式的相通性
中國畫的觀察方式不同於西畫，表面上看是一種“移步換景”式的散點透視的觀察方式。在畫面中體現為“山形步步移也”⑤，景物具有一種連貫性。從山前窺山後，自山下仰山顛，可以把方圓百里納入筆底，而不受真實景物的約束。詩中的景象也能體現出這樣的觀照方式。《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”如何能同時看見千山萬徑，只有不斷的行走，甚至於需要坐在飛機上俯視前行才能看得見詩中的景象。再看《雪景寒林圖》觀者的視點顯然是變化的。中國畫的“三遠”透視法幾乎都在此畫中體現出來了。繪畫因為物象需要在平面中展現的限制，為達到空間的遼遠，就會省略許多東西，以“虛”代實，例如本身也許在自然景觀中看到的山腳就完全虛化了。但是恰恰是這樣的省略恰能把空間敢表現的更加神秘。又詩有“孤帆遠影碧空盡”“江流天地外”之句，這又需何等的眼光才能看的如此深遠。所以說，無論詩還是畫，對事物的關照絕不是“眼見為實”而是“神思”。中國人對於事物的觀照是一種超脫肉體的精神上的洞悉。不光以眼，更加以心。因而看的全面看的徹底。詩說“橫看成領側成峰，遠近高低各不同”這豈是簡單的詩句，真可說是繪畫觀察方法的總結。所以劉勰在《文心雕龍》說：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載;悄然動容，視通萬里” 專心致志的思考，思緒連線古今，心為所動，情為所感，自是動人心絃，於是，感覺上自己彷彿可以看到千里之外的不同風光。所以，這種用心觀照的結果是使得自然物象具有了人的情感。詩人杜甫說“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。畫家郭熙說“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡。”⑥因而，這種區別於西方主客對立的精神上物我合一的觀照方式使得中國的詩畫具有了更深的耐人尋味的意蘊。
四、詩畫作品都是創作主體人格的反映
再來分析《江雪》，詩人為什麼先要描述這樣一幅荒寒寂寥的場景呢，目的就是為烘托老翁獨釣寒江的孤獨。人們不免會問到，柳宗元僅僅此詩僅僅只是一個景象的描述麼?漁翁獨釣寒江的意義在哪呢?應該是一種啟迪：修煉成果是一個艱難的過程，是一次意志的磨練。實現某一目標要承受常人承受不了的壓力，品嚐常人不願品嚐的孤獨。就象獨釣寒江的漁翁一樣，儘管是冰天雪地，寒氣逼人，卻能淡然處之、靜定自若。又或者可以理解，漁翁正是詩人的真實寫照。。獨釣寒江，應是詩人遭貶後心態的藝術的幻化。令人生寒的漫天雪景，實際上是政治上的重壓形勢的變形寫法。因大雪嚴寒的威力而出現的'“鳥飛絕”、“人蹤滅”的自然現象，正是當時頑固派對永貞革新力量的打擊和嚴懲而造成的畏懼的社會心理的形象描繪。然而，詩中孤獨的漁翁又是高傲的，就象詩人沒有屈服於永貞失敗一樣，漁翁藐視著冰天雪地帶來的嚴寒和寂寞。儘管“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”，他沒有表現出絲毫的妥協和退讓，而是執著地守著一葉孤舟，垂釣寒江。再看詩的取景，採用的是俯瞰角度、居高臨下式描寫，其中同樣透露出作者的一股不屈的傲氣。由此可見，《江雪》詩不是一首簡單的詩，而是一幅優美的風景畫，一個深刻的哲理品味，一次詩人自我的內心的袒露，一種人格的閃光。特別是詩人那種在逆境中的倔強的態度、寧靜超脫的心境和孤傲狷介的個性，幾乎成為了古代文人追求的精神家園。詩如其人，詩如其心。同樣也是“畫如其人”。再看《雪景寒林圖》，整幅畫氣勢磅礴，蒼潤渾厚，雖是冬日雪景，但生機勃發，格調沉著典雅。真恰如范寬高原寬厚的人格境界。圖中近乎純客觀的自然描寫中，既傳達出整體自然與人生牧歌式的親切關係，又刻畫出兩者之間的懸殊對比：人如蜉蝣，渺如沙粒，生命如飄忽一瞬，是如此的短暫，然而山是宏偉的、永恆的。人在山水之中，山水承載人的理想、精神，在宇宙空間中相激盪、相和諧。《雪景寒林圖》呈現出來的何嘗不是范寬的道家思想和人生追求?所以在這點上，詩畫借物抒情，託物言志，都是創作主體人格、精神的反映。所以就以梅蘭竹菊象徵君子，賦予這種象徵意義的無非就是畫家或詩人了。因而，中國的詩人或者畫家，不但有創作的技巧要求，還必須有高尚的人格要求。詩品，畫品，都受人品的影響，這也是詩畫的一個共通之處。
當代許多的中國畫家受西方的文藝理論的影響，強調詩畫的差異性，認為畫家不必非要有詩學的修養，並且，對於詩歌藝術，特別是古體詩歌的摒棄，使對於傳統中國畫的理解缺乏對照，孤立的繼承傳統繪畫藝術，將會使繼承之路越走越狹隘。確實，詩與畫存在著差異，但正是在差異中尋求同一性，才能更好的理解各自的藝術本質，也才能更有助於將傳統文化發揚光大。