詩詞的節奏
詩詞的節奏和語句的結構是有密切關係的。換句話說，也就是和 語法有密切關係的。因此，我們把節奏問題放在這裡來講.
(一)詩詞的一般節奏
這裡所講的詩詞的一般節奏，也就是律句的節奏。律句的節奏， 是以每兩個音節(即兩個字)作為一個節奏單位的。如果是三字句、 五字句和七字句，則最後一個字單獨成為一個節奏單位。具體說來， 如下表：
三字句：
平平--仄仄仄--平
平仄--仄仄平--平
四字句：
平平--仄仄仄仄--平平
五字句：
仄仄--平平--仄平平--仄仄--平
平平--平仄--仄仄仄--仄平--平
六字句：
仄仄--平平--仄仄平平--仄仄--平平
七字句：
平平--仄仄--平平--仄仄仄--平平--仄仄--平
仄仄--平平--平仄--仄平平--仄仄--仄平--平
從這一個角度上看，"一三五不論，二四六分明"這兩句口訣是 基本上正確的：第一、第三、第五字不在節奏點上，所以可以不論;第二、第四、第六字在節奏點上，所以需要分明[1].
意義單位常常是和聲律單位結合得很好的。所謂意義單位，一般 地說就是一個詞(包括複音詞)、一個片語一個介詞結構(介詞及其 賓語)、或一個句子形式、所謂聲律單位，就是節奏。就多數情況來 說，二者在詩句中是一致的。因此，我們試把詩句按節奏來分開，每 一個雙音節奏常常是和一個雙音詞、一個片語或一個句子形式相當的。
例如：
西風--烈，長空--雁叫--霜晨--月。(毛澤東)
指點--江山，激揚--文字，糞土--當年--萬戶--侯。 (毛澤東)
寧化--清流--歸化，路隘--林深--苔滑。(毛澤東)
天連--五嶺--銀鋤--落，地動--三河--鐵臂--搖. (毛澤東)
晴川--歷歷--漢陽--樹，芳草--萋萋--鸚鵡--洲。 (崔顥)
別來--滄海--事，語罷--暮天--鍾。(李益)
應當指出，三字句，特別是五言、七言的三字尾，三個音節的結 合是比較密切的，同時，節奏點也是可以移動的。移動以後，就成為 下面的另一種情況：
三字句：
平--平仄仄--仄平
平--仄仄仄--平平
五字句：
仄仄--平--平仄平平--仄--仄平
平平--平--仄仄仄仄--仄--平平
七字句：
平平--仄仄--平--平仄仄仄--平平--仄--仄平
仄仄--平平--平--仄仄平平--仄仄--仄--平平
我們試看，另一種詩句則是和上述這種節奏相適應的：
須--晴日。(毛澤東)
起--宏圖. (毛澤東)
雨後--復--斜陽。(毛澤東)
六億--神州--盡--舜堯。(毛澤東)
海月--低--雲旆，江霞--入--錦車。(錢起)
亂花--漸欲--迷--人眼，淺草--才能--沒--馬蹄。 (白居易)
實際上，五字句和七字句都可以分為兩個較大的節奏單位：五字 句分為二三，七字句為四三，這是符合大多數情況的。但是，節奏單 位和語法結構的一致性也不能絕對化，有些特殊情況是不能用這個方 式來概括的。例如有所謂折腰句，按語法結構是三一三。陸游《秋晚 登城北門》："一點烽傳散關信，兩行雁帶杜陵秋。"如果分為兩半， 那就只能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席的《沁園春。長沙》： "糞土當年萬戶侯"，這個七字句如果要採用兩分法，就只能分成二 五("糞土--當年萬戶侯")，而不能分成四三;又如毛主席的 《七律。贈柳亞子先生》"風物長宜放眼量"，這個七字句也只能分 成二五("風物--長宜放眼量")，而不能分成四三。還有更特殊 的情況. 例如王維《送嚴秀才入蜀》"山臨青塞斷，江向白雲平";杜甫《春宿左省》"星臨萬戶動，月傍九霄多";李白《渡荊門送別》 "山隨平野盡，江入大荒流"。"臨青塞"、"臨萬戶"、"隨平野"、 "向白雲"、"傍九霄"、"入大荒"，都是動賓結構作狀語用，它 們的作用等於一個介詞結構，按二三分開是不合於語法結構的。又如 杜甫《旅夜書懷》"名豈文章著，官應老病休"，按節奏單位應該分 為二三或二二一，但按語法結構則應分為一四("名--豈文章著， 官--應老病休")，二者之間是有矛盾的。
杜甫《宿府》"永夜角聲悲自語，中天月色好誰看"，按語法結 構應該分成五二("永夜角聲悲--自語，中天月色好--誰看?")。 王維《山居》"鶴巢松樹徧，人訪蓽門稀"，按語法結構應該分成四 一("鶴巢松樹--徧，人訪蓽?-稀")。元稹《遣行》"尋覓詩章在，思量歲月驚"，按語法結構也應該分成四一("尋覓詩章--在，思量歲月--驚")。這種結構是違反詩詞節奏三字尾的情況 的。
在節奏單位和語法結構發生矛盾的時候，矛盾的主要方面是語法 結構。事實上，詩人們也是這樣解決了矛盾的。
當詩人們吟哦的時候，仍舊按照三字尾的節奏來吟哦，但並不改 變語法結構來遷就三字尾。
節奏單位和語法結構的一致是常例，不一致是變例。我們把常例 和變例區別開來，節奏的問題也就看清楚了。
(二)詞的特殊節奏
詞譜中有著大量的律句，這些律句的節奏自然是和詩的節奏一樣 的。但是，詞在節奏上有它的特點，那就是那些非律句的節奏。
在詞譜中，有些五字句無論按語法結構說或按平仄說，都應該認 為一字豆加四字句(參看上文第三章第二節)。特別的後面跟著對仗， 四字句的性質更為明顯. 試看毛主席《沁園春。長沙》："看萬山紅徧，層林盡染;漫江碧透，百舸爭流。"又試看毛主席《沁園春。雪》： "望長城內外，惟餘莽莽;大河上下，頓失滔滔。"按四字句，應該 是一三不論，第一字和第三字可平可仄，所以"萬"字仄而"長"字 平，"紅"字平而"內"字仄。這裡不能按律詩的五字句來分析，因 為這是詞的節奏特點. 所以當我們分析節奏的.時候，對這一種句子應該分析成為"仄--平平--仄仄"，而於具體的詞句則分析成為 "看--萬山--紅徧"，"望--長城--內外。"這樣，節奏單 位和語法結構還是完全一致的。
毛主席《沁園春。長沙》後闋："恰同學少年，風化正茂;書生 意氣，揮斥方遒。"也有類似的情況. 按詞譜，"同學少年"應是平平仄仄，現在用了仄仄平平是變通。從"恰同學少年"這個五字句來 說，並不犯孤平，因為這是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。 不用對仗的地方也可以有這種五字句。仍以《沁園春》為例。毛 主席《沁園春。長沙》前闋："問蒼茫大地，誰主沉浮?"後闋：
"到中流擊水，浪遏飛舟。"《沁園春。雪》前闋："看紅裝素裹， 分妖嬈。"後闋："數風流人物，還看今朝。"其中的五字句，無 論按語法結構或者是按平仄，都是一字豆加四字句。"大"、"擊"、 "素"、"人"都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。
五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如張元 幹《石州慢》前闋末句"倚危檣清絕"，後闋末句"泣孤臣吳越"， 它的節奏是"仄平平--平仄"。
四字句也可以是一字豆加三字句，例如張孝祥《六州歌頭》： "念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成!"其中的"念腰間箭"就是這種情況.
七字句也可以是上三下四，例如辛棄疾《摸魚兒》："更能消幾番風雨?"又如辛棄疾《太常引》："人道是清光更多[2]."
八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六，或上四下五， 十一字句往往是上五下六，或上四下七，這些都在上文談過了。值得 注意的是語法結構和節奏單位的一致性。
在這一類的情況下，詞譜是先有句型，後有平仄規則的。例如 《沁園春》末兩句，在陸游詞中是"有漁翁共醉，溪友為鄰"，這個句型就是一個一字豆加兩個四字句，然後規定這兩句的節奏是"仄--平平仄仄，仄仄平平"。又如《沁園春》後闋第二句，在陸游詞中 是"又豈料而今餘此身"，這個句型是上三下五，然後規定它的節奏 是"仄仄仄--平平仄仄平"。在這裡，語法結構對詞的節奏是起決 定作用的。