論白居易《長恨歌》主題思想
唐憲宗元和元年(806)冬，三十五歲的白居易被授周至縣尉，當時，他與好友陳鴻、王質夫同遊仙遊寺，聽到當地民間流傳唐玄宗李隆基與楊貴紀的故事，深有感觸，於是創作了千古傳誦的長篇敘事詩《長恨歌》。陳鴻為此詩撰寫了一篇《長恨歌傳》。《長恨歌》以其標格卓異的風姿贏得了古今無數的讀者，甚至當時長安妓(ji)女以“我誦得白學士《長恨歌》”而自誇，並因此身價倍增。“一篇《長恨》有風情，十首《秦吟》近正聲”①，不僅是作者的自我肯定，也道出了眾多讀者的心聲。關於《長恨歌》的主題思想，歷來是讀者爭論的焦點問題，觀點頗為分歧，約可分為三派：其一，愛情主題說。認為從作品宮中多寵的憲宗;其三，雙重主題說。認為將此詩看成純粹的諷諭詩或愛情頌歌都不恰當，它是暴露與歌頌的統一，諷諭和同情的交織，既為李、楊的愛情悲劇一掬同情之淚，又為他們的誤國失政一嘆遺恨之聲，二者交相融匯而不是機械疊加。此外，還有人認為此詩是作者借李、楊悲劇來抒發自己愛情失意的情懷。究竟如何，還需從作品本身去分析。
《長恨歌》就是歌“長恨”，“長恨”是埋在詩裡的一顆牽動人心的種子。而“恨”什麼，為什麼要“長恨”，詩人不是直接鋪敘、抒寫出來，而是透過他筆下詩化的故事，一層一層地展示給讀者，認人們自己去揣摸，去回味，去感受。根據全詩的內容和情節發展，可將詩分為四個層次：第一層從“漢皇重色思傾國”至“盡日君王看不足”，敘述了安史之亂前，唐玄宗如何重色、求色，終於得到了“回眸一笑百媚生”的楊貴紀。貴紀進宮後恃寵而嬌，不但自己“新承恩澤”，而且“姊妹弟兄皆列士”，反覆渲染唐玄宗得貴妃後完全沉湎於歌舞酒色。開卷首句既提示了故事的悲劇因素，又喚起和統領著全詩。第二層從“漁陽鼙鼓動地來”至“回看血淚相和流”，寫安史之亂，玄宗逃難，被迫賜死貴妃，寫出了“長恨”的內因，是悲劇故事的基礎。詩人有意將因玄宗荒淫誤國所造成的安史之亂進行了淡化處理，對二人的生離死別則著意形容，讀者受到的是悲劇氣氛的感染而不是歷史的理性批判。陳鴻《長恨歌傳》“懲尤物，窒亂階”之說是板著面孔做文章，故不能視為此詩的寫作動機。第三層從“黃埃散漫風蕭索”至“魂魄不曾來人夢”，描述了楊貴妃死後，唐玄宗在蜀中的寂寞悲傷還都路上的追懷憶舊，行宮見月，夜雨聞鈴，是一片“傷心色”和“斷腸聲”。長安收復以後回朝時，重過馬克，“不見玉顏空死處”。回宮後，池苑依舊，物是人非，纏綿悱惻的相思之情，使人覺得蕩氣迴腸。第四層從“臨邛道士鴻都客”至“此恨綿綿無絕期”，寫玄宗派方士覓楊貴妃之魂魄，重在表現楊妃的孤寂和對往日愛情生活的憂傷追憶。詩人運用浪漫主義手法，上天入地，後終在虛無縹渺的仙山上讓貴妃以“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”的形象再現於仙境。“情”的渲洩已超脫於帝王妃子間的感情糾葛，而更多地帶有詩人的主觀的理想成分，並早已超出了歷史事實的範圍，將主觀願望與客觀現實的矛盾衝突表現無餘。結尾“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”二句，是愛情的嘆息與呼聲，是對於愛情受命運播弄，和愛情被政治倫理摧殘的痛惜，此恨之深，已超越時空而進入無極之境。這樣，詩人便以“長恨”表現了愛情的長存，亦即點明全詩的主題。
所以，我們認為《長恨歌>並非是一篇政治諷諭詩，而是一篇歌頌愛情的詩篇。如果說李、楊的生離死別是個愛情悲劇的話，那麼，這個悲劇的製造者最終成為悲劇的主人公，無法不叫人遺憾。《長恨歌》所寫的歷史題材是依照史實想像而成的帝紀間的愛情故事，而故事的主人公唐玄宗又是唐朝歷史興衰轉折期中的關鍵人物。由於受重道德而視愛情為罪惡的傳統觀念之根深蒂固，讀者對於《長恨歌》的認識，便常常遊移在歷史真實與藝術真實之間，或者把對歷史人物的評價同文學批評混淆起來，或者以倫理的批評取代審美評價，從而產生理解上的困惑與分歧。這種分歧，大概在白居易寫這首詩的時候即已存在。當時，白居易、陳鴻、王質夫閒談玄宗與楊妃的故事，王質夫說：“樂天深於詩，多於情者也，試為歌之，如何?”他期待白居易的是表述愛情。陳鴻則不然，他認為，白居易寫《長恨歌》“不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂於將來也。”②賦予《長恨歌》以倫理說教的意義。白居易本人則認為，該詩表現的是“風情”，並非如同《秦中吟》、《新樂府》那樣的正聲。唯其如此，他在編集時才把它歸入感傷詩，用作者自己的話說就是“事物牽於外，情理動於內。”③《長恨歌》以“情”為中心的主旋律始終迴旋激盪於全詩之中，當白居易把“情”作為描寫物件時，那種被他承認的人皆有之的情潮便會以其固有的人性之美奔湧於筆端而無從遏制，即使他心存諷諭，只要著意深入感情的領域，作品便不會以諷諭說教的面貌出現。《長恨歌》寫作之初，未嘗不曾出現過如陳鴻所說的“懲尤物，窒亂階”的念頭，寫作的結果卻是傾注著作者感情的愛情描寫。依照正常的藝術感受，讀者是很難從中感受到女人是禍水，李、楊之戀是唐帝國衰亡根由的。假若白居易真的把這個故事寫成諷偷詩，使全詩充滿了“尤物惑人”的諷刺與說教，其價值將如何，我想，是很難與此篇分庭抗禮的。詩人以歷史為素材，又不拘囿於史實，在文學與歷史的隔膜中求得平衡，超越時空侷限，並與人們普遍意義上的情感產生共鳴，因而取得審美意義上的成功。讀者掩卷之餘，甚至會忽略造成這一愛情悲劇的根源，而完全將審美意識集中於李、楊之間纏綿悱惻、難捨難分的感情渲染。生離死別的悲痛、綿綿長恨的情思、宛轉動人的傳說、虛無緣渺的仙境完全將讀者帶進一個透明的純情世界，它沒有塵世間的喧囂與齷齪，其中凝聚著詩人的理念，也層層積澱著歷代讀者的理想，一種對真情嚮往的共鳴使這首詩獲得了永恆的魅力。
由《長恨歌》故事的展開來看， “人宮專寵”、 “馬嵬驚變”兩段情節都有歷史記載可據，涉及的主要是一個“專寵”問題，以及與之相連的“女禍”之類歷史觀念。在中唐時代，執拗地回顧這段歷史還反映著一種對開元盛世無比懷念的情緒。與其他專寵故事相比，李、楊故事的特殊魅力確實與它包含的政治內容有關。這個故事恰恰成為安史之亂這一重大歷史事件的中心和導火索。由於封建社會的權力結構、政治制度將皇帝置於政治生活的中心，天下興亡繫於君主一人，給君主造成問題的又不外乎寵信奸侯、耽於享樂。因此，當時人們在總結這一歷史事件的教訓時，基本上只能著眼於宮廷政治史，李、楊關係於是也成為議論
的中心話題。然而，在推出這兩位事件的中心人物和確定了被譴責的物件楊妃之後，李、楊故事並沒有順利地向失德荒政、女色禍國的政治解釋模式發展，而是轉向讚歎女性美、歌頌忠貞愛情這一主題，這基本上是屬於民間傳說的。因此，在這種主題轉變中，民間敘事模式和其中所反映的社會大眾心理，起丁關鍵作用。當然，這一主題變化還包含著楊貴妃形象的變遷這一重要問題。這也是《長恨歌》成功的基本原因之一，它遵循了美婦題材和愛情題材作品的一般趨勢，滿足了人類感情的一般需要，而沒有違背這種趨勢去過分強調故事的政治涵義。
應該說，寫作之初，白居易至少在主觀上是同意陳鴻的“懲尤物、窒亂階”之說的，後來在《新樂府》的《李夫人》、《古家狐》中還重複強調了“尤物惑人”、“狐媚害人”的主題，明確宣揚性愛之為害，但是又承認“人非木石皆有情”，性愛是消滅不了的，所以解決問題的途徑只好是“不如不遇傾城色”。但在
《長恨歌》的實際寫作當中，他又服從了民間愛情故事所表達的人類的向美本能和情感慾望。這樣，整個故事便具有了更為深刻複雜的涵義：既寫了真美，又寫了真惡，並將兩者直接聯絡在一起。《麗情集》本《長恨歌傳》有一段話：
叔向母日： “甚美必甚惡。”李延年歌日： “傾國復傾城。”此之謂也。
這段話大概可以代表中唐士入對這一問題的最後思考。白居易寫作《長恨歌》時遵循的一條基本原則是：不因為“甚惡”而抹煞。“甚美”。儘管其主題最後似偏離了對“甚惡”的譴責，但“甚惡”內容本身畢竟沒有被抹煞，反過來又豐富了“甚美”的涵義。
我們可以這樣理解，《長恨歌》實際處於這樣一個交匯點上：一方面是一個重大的歷史題材和政治題材，另一方面又是一個來自民間的具有悠久傳統的人性題材、心理題材。白居易在創作中服從於民族的文化心理和詩人的個性思想，即傳統模式與作者主觀能動作用同時並存，這固然是與詩人的生活經歷和人生觀是分不開的。白居易一生跨中晚唐，他的思想以貶官江州司馬為界，經歷了由積極入世到消極出世兩個階段，實踐了他所信奉的“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的儒家人生模式。白居易所謂“獨善”的基本內涵是樂天知命、知足保和，並由此而與釋、老相通，以隨緣任運、委順自然為應世態度。在他的整個思想體系中，“獨善”與“兼濟”並行不悖，“施之乃伊呂事業，蓄之則莊老道德”(《君子不器賦》)，它們是一個完整人生觀的.兩個側面。還在遭貶以前，他努力為雲龍、為風鵬，並與元稹大力倡導新樂府運動。也正是因為他年輕時候的胸懷大志，頗有挽唐室於既衰，拯生民於水火的政治氣慨，才使得他有足夠的氣魄處理這樣一個重大的歷史題材，並以“不惑”來總結唐明皇后半生的政治得失，寫就了《長恨歌》。這樣，在他心目中對唐明皇的一分為二，必然要在塑造形象中反映出來。正是因為一往情深的唐明皇同重色輕國的唐明皇是對立統一體，所以，白居易把這個故事寫成一個好皇帝的悲劇。好皇帝有所惑，終於造成了自己和百姓的悲哀。我們從作品中看到的唐明皇性格的塑造已排斥了理想化，乃是另一種理想化的結果。排斥的是封建統治階級為皇帝們頭上加足光圈使其上升為半神的理想化。而這排斥本身，就包含了城市居民的另一種理想在內，他們從現實生活中皇帝權威下降的土壤出發，把封建統治階級的頭子想像為和他們自己一樣的普通人，一個有愛慾、有苦惱、有錯誤、有缺點的人情味十足的痴情皇帝，簡直同一般愛情故事中的主人公並無差別!他們從另一角度把皇帝理想化了，理想化的皇帝應該和百姓一樣是有血有肉的人，不是神!而白居易從民本思想出發，有條件、並且有所揚棄地接受了城市居民的這種對唐明皇的理想化，這樣完成了對唐明皇形象的塑造。詩人被貶江州以後，“獨善”與“兼濟”的地位才發生了轉化，他的精神生活與仕宦生涯逐漸轉軌，終於以“獨善”消釋了“兼濟”，在精神自救的過程中，白居易逐漸從關注社會政治轉向關注個體生命，對於自由人格的鐘愛逐漸超越了對道德人格的執著，甚至於在佛教世界中消極避禍、閒散自適，使其政治、文學生命黯淡無光。我們也可以感覺到中唐土人在封建政治輾壓下極為渺小而懦弱的一面。實際已放棄了一度用以自勉的積極、負責的現世精神，而佛教思想中妥協、避世、庸俗、自私的宿命論思想最終左右了他的生活哲學。
我們看到，(長恨歌》中的李、楊愛情故事，由於採用了民間的私誓情節，明皇、貴紀兩個形象也具有了普通男女的思想感情。人皆有情，君王也與普通人一樣有情，一樣為色所迷。所以，當《長恨歌》轉向描寫此種“色”、“情”時，便無法貫徹對唐明皇的批判，而變成對這位具有普通人性的多情男女的讚歎。詩中，“重色”已不再具有任何貶義，作者不過用他所知的宮廷生活營造出外在的環境，淡化其客觀效果並進行藝術處理，而將一個按照普通人的思想感情邏輯行動的唐明皇形象放人其中。當然，這也反映了男權社會中自然形成的男子中心觀念，而《長恨歌》中的楊貴妃形象則是一個在這種觀念支配下產生、同時又反映著男人們的複雜慾望心理的美婦形象。這一形象首先在描寫方式上與傳統和民間作品中的美婦形象接上了榫：與身份很俗但形象很高雅的琵琶女相反，貴妃的形象描寫反而採取了極俗的方式，一直寫到“溫泉水滑洗凝脂”，如此處理，其實是在按照民間美婦作品的方式塑造楊貴紀這一形象，《長恨歌》的主題也就不期然而然地發生了變化。“女色禍國”實際上主要是封建史家的觀念，民間傳說中缺少這樣一種故事型別，例如妲已、褒姒的故事，便沒有一種民間流傳形式。相反，某些可能具有這種因素的故事，在民間流傳中主題卻發生變化，女主人公並沒有被視為“禍水”，楊貴妃形象便是一個典型例子。民間作品中的美女形象，歷來都是人們所崇拜的物件，能以自己的聰敏智慧戰勝者，如《陌上桑》中的秦羅敷， 《羽林郎》中的酒家女，甚至《木蘭從軍》中的花木蘭等。楊貴妃的形象無法塑造成這樣，但民間傳說卻讓她成為蓬萊仙女，這等於完全免去了她應負的任何政治或道德責任。世代讀者對貴妃形象也頗有爭議，一種傾向滿懷憐惜熱愛之情，而一種傾向則要求追究她的政治責任，甚至遭到宋人的“理性”批評。而詩人在這一點上作出了最大膽的創造，實難能可貴。
由於“美”與“惡”的結合，可以毫不誇張地說，《長恨歌》塑造的貴妃形象是一個足可與荷馬史詩中的海倫相媲美的美婦形象。徵城掠地、政治興亡與這種女性美的力量對比，甚至都有些黯然失色了。與西方的女性讚歌相比，中國人對女性美的讚歎受到封建倫理觀的更多束縛，被制欲說教所抑制，被“禍水”的歷史觀所抵銷，被母性形象或無鹽之類的醜婦形象所遮蓋。但儘管如此，從《神女賦》、《洛神賦》到才子佳人小說，女性美的描寫仍是文學的最重要主題。對女性美的崇拜，與歧視、憎恨、恐懼女性的觀念混合在一起，成為封建文化最奇異的景觀之一。白居易在一個將這種種觀念最觸目地集中於一身的女性人物身上，在語言文字力所能及的程度上和倫理觀念所許可的範圍內，使女性美獲得了最完美的表現。與它相比，《神女賦》《洛神賦》的語言過深、過曲，而小說白描語言則過褻、過露。這個語言運用的度的掌握，反映出作者對有關女性的崇拜、佔有、恐懼等多種心理因素所做的適當控制。《長恨歌》用直觀的描寫使貴紀形象世俗化，造成“近褻”的效果，但又透過馬嵬之死使她的命運悲劇化，透過相思、尋仙等情節使她純情化、崇高化。白居易善於運用此種描寫，使它與悲劇化、崇高化的主題構成適當的張力。與宋詞直至明清小說中更為世俗化、肉體化的女性描寫相比，《長恨歌》帶有神話色彩的處理方式，在對女性美的歌贊中保留了更多的對女性的尊重。
《長恨歌》所涉及的安史之亂歷史事件，或許可以寫成正義與邪惡的鬥爭，但他卻選擇了另外的主題，這源於詩人儒家知識分子的政治立場。其道德主題並不體現在直接的政治批評中，而是從更一般意義上來規範人們的倫理關係和社會行為，感情主題與歷史(道德)主題交織在一起。應該說白居易在此問題上並沒有太多的道德禁忌，或者說，他對道德問題的看法比較單純：禮防所不容的事情不能做，人本有的情慾也應有適當宣洩。但即使在禮防較寬的唐代，白詩的這種公然將“重色”、“風情”當作詩歌主題，盡情謳歌女性美的描寫也已經對某種道德規範和文學軌儀造成了衝擊。也就是說，白居易在這樣處理感情問題時，早已面臨著道德的壓力。他在道德與感情之間有時也有非此即彼的選擇，有些可能更為無形但仍約束人心的道德鎖鏈是他不願接受而拋在一邊的。這使我們聯想到他早年曾有的戀愛經歷。正式結婚前，白居易曾與一名為湘靈的女子自由戀愛，但家庭和社會不能接受這種婚姻，原因即在於它是非禮結合，兩人的關係是屬於兩情相悅的私下結合，而非父母之命、媒妁之言，這也是其不能長久維持下去的根本原因。再加上家庭對白居易幼年的影響，使他的世界觀和個性在兩個並列的世界中形成：一個是道德和仕進的世界，另一個是感情和個人生活的世界;父親代表前者，母親代表後者。這幼年的兩個世界——道德和感情，實際上成為白居易人生和文學創作所圍繞的兩大主題。聯想到《長恨歌》又未嘗不是對往事的痛苦回憶，我們便不難理解，白居易在道德與感情問題上也常常陷於困境，在其成長過程中也必然發生過若干次精神危機，他的感情生活也肯定會有不少難言的隱衷。或許應該這樣說，這些來自早年生活的情感體驗便構成了他不畏“結靡”之攻擊而大膽進行感情主題創作的動力。
正是由於詩人追求功利的淡化與藝術的深化，以“情”為中心，描繪了中國版的“人鬼情末了”的動人場景，是一部現實主義與浪漫主義完美結合的作品。其中凝聚著詩人的理念，也層層積演著歷代讀者的美好理想，人性的讚美使作者與讀者之間產生了互動。惟其綿綿“長根”的豆古主題和對真情的嚮往與追求，
使此詩獲得了永恆的魅力。在此之後，元代白樸的《梧桐雨》，清代洪異的《長生殿》等據此而創作的作品，不論主題思想還是藝術成就與白詩相比，已然失去了太多的東西。