關於中國電視劇的意境淺析論文（精選8篇）
在各領域中，大家都寫過論文，肯定對各類論文都很熟悉吧，論文是學術界進行成果交流的工具。那麼，怎麼去寫論文呢？下面是小編精心整理的關於中國電視劇的意境淺析論文，僅供參考，歡迎大家閱讀。
中國電視劇的意境淺析論文 篇1
全球化的程序將民族國家的文化環境植入世界文化市場，影視產品的全球流通承載著文化軟實力的建構。從軟實力的角度看，中國電視劇要積極走向國際市場，它所依賴的條件既在於其多彩的地域文化資源，又在於其文字內容的“中國立場、國際表達”。開掘和運用中國傳統文化資源並與現代話語積極對接，同時強化營銷與推廣環節，是當下中國電視劇國際化的必由之路。
在全球文化產業競爭日益激烈的今天，文化產品不僅僅是一種單純的商品，還承載著價值觀的交鋒、文化軟實力的博弈。影視產品是傳播文化意識形態的有效載體，作為特定的話語空間，它們發揮對內凝聚本土國族想象與文化認同，對外樹立本民族文化的國際形象的積極作用。目前，我國業已成為全世界影視劇生產總量最大的國家，下一步所面臨的正是從生產大國向生產強國的飛躍。
從“文化走出去”戰略而言，視聽產品更要強調全球文化市場的普及度，中國電視劇更需積極走向國際市場，面向國際市場的中國電視劇需在積極利用其本土資源優勢的前提下，堅持“中國立場、國家表達”，完善視聽語言的絢麗表達，強化營銷與推廣環節，吸引“最大公約數”的受眾。毫無疑問，中國電視劇的國際化有利於中國在全球文化交流、交融、交鋒中佔據主動地位，提升國家軟實力。
一、軟實力與電視劇傳播。
“軟實力”理論（Soft Power）由美國著名學者約瑟夫·奈提出，其核心概念是在克萊因的“克萊因方程”與漢斯·摩根索的“九要素”基礎上提煉而成。約瑟夫·奈進而指出“一個國家的綜合國力既包括由經濟、科技、軍事實力等表現出來的硬實力，也包括文化和價值觀念、社會制度、發展模式、生活方式、意識形態等所體現出來的軟實力”。如果說經濟、政治和軍事是一個國家的外在形象，而文化和價值觀這些軟實力因素則是這個國家的“靈魂”。從全球範圍看，各個國家間的軟實力競爭形成世界性浪潮：美國的好萊塢影片與堪與大片比肩的美國電視劇、法國的“文化外交”、德國的“歌德學院”、英國的“創意英國”等名目繁多活動均是軟實力的交流與博弈，均是以價值觀為主導的文化交融與交鋒。歸根結底，“軟權力是建立在價值觀基礎上的同化力與規制力，其性質是無法用傳統的地緣政治學來解釋和評估的”。
按照美國學者弗萊曼的解釋，在當代世界向軟實力世界發展的趨勢中，一個正在興起的現象，即“符號的戰爭”，這是透過大眾媒介形象、大眾娛樂、跨國公司和世界品牌而達成的對國家邊界的入侵，在這一新的格局中，文化符號特別是影像符號的戰爭強力地影響著全球格局。因此，電視劇不僅僅是一種文化產品，它在傳播中往往輸出的是核心價值觀與國家形象，以最近HBO電視臺製作的關於二戰的史詩迷你劇《血戰太平洋》為例，作為第68屆金球獎最佳電視電影獎的得主，它保留了《兄弟連》（Band of Brothers）的原班主創，導演史蒂芬·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）和影星湯姆，漢克斯（Tom Hanks）作為主要製作人，總投資達到2億美元，堪稱電視史上投資最高昂的電視節目，從文字表層符號看，《血戰太平洋》製作精良，幾乎涵蓋了美軍在太平洋戰爭中所有重要戰役，其極具歷史符號性的場景在視覺衝擊力堪比大片；更為重要的是，在文字核心價 值層面，反覆出現的美國國旗、美軍的英勇表現與太平洋戰爭的老兵訪談無不指涉歷史話語背後的政治理念，這些元素集合力圖將觀眾的觀劇體驗導向對美國現實政治的深度認同。
全球化的程序將民族國家的文化環境植入世界文化市場，網際網路時代使境外電視劇可以透過網路便捷地被國內受眾收看，因此即使是在本土市場，中國電視劇也面臨著競爭，中國電視劇與美劇、韓劇等不同民族國家的電視劇爭奪受眾。在走向國際傳播的征途，中國電視劇又擔負國家形象、國家意志與價值觀念的輸出，是我國“文化走出去”戰略中的重要組成部分。
二、資源依託：豐厚的地域文化資源。
從全球市場看，整個電視劇生產越來越注重地域文化資源的開掘與運用，比如美劇近幾年的佳作如《橘子郡男孩》、《歡樂合唱團》、《單身毒媽等皆是製作方紮根區域文化景觀而打造出深具特殊韻味的視聽文字，這些電視劇不僅在美國本土熱播，更成功跨越文化壁壘、在全球文化市場順利流通。英國社會學家吉登斯指出，地域文化在於一種“本地生活在場的有效性”，這種本地生活的展示，這種地域化創作，正是利用藝術創作中“陌生化”策略傳遞一種新鮮的觀劇感受，同時在全球化時代喚起現代觀眾的文化鄉愁。在後工業社會的碎片化生存中，充滿文化鄉愁氣息的地域文化景觀在賦予現代受眾生活意義、維繫族群記憶、保持身份認同等方面具有不可替代的重要作用。
在全球文化市場的競爭中，文化產品所依賴的資源是極為重要的，資源是戰略的基礎，獨特的資源會產生競爭優勢並能創造財富。對於我國電視劇而言，獨特的優勢正在於豐厚的地域文化資源以及相伴而生的多彩文化景觀。2005年，中國傳媒大學專家組承接了影視學術界的重大科研專案“電視劇藝術學科理論”，在他們的專題研究中，全國電視劇被分為京派、海派、嶺南派、關東派、關中派、湘楚派、巴蜀派、八閩派、港臺電視劇等九大派別，每一個派別背後就是一種地域文化資源作為依託。在我國電視劇發展中，型別的繁盛與區域流派的彰顯從來是並行不悖的，歷數這幾年的出色電視劇如《喬家大院》、《闖關東》、《走西口》，包括新近成功的《新安家族》等等，在這些商戰劇、傳奇劇、年代劇的型別框架背後均有濃墨重彩的地域文化背景。如《喬家大院》與《走西口》皆紮根於晉商文化，無論是大開大闔、氣勢恢宏的喬家大院，還是以一曲民間小調勾連起的山西民間血淚相和的“走西口”生活，它們均鋪陳出一段段流轉在三晉大地的人間傳奇。再如電視劇《闖關東》背景是中國近代史上牽涉幾千萬人的“闖關東”這一波瀾壯闊的移民運動，東北地域白山黑水間蘊藏的詩情畫意、民俗風情都構成了《闖關東》特定的地理景觀與文化空間。至於去年央視一套熱播的《新安家族》，它展示了中華民族古老徽州經商濟世文化的深厚底蘊和獨特魅力，其間從青山碧水的徽州風情到沐浴歐風美雨的上海灘以及悽風苦雨的南洋，主人公在這些不同地域的流轉形成複合型的文化景觀。
英國學者費斯克認為電視劇充當了區域文化的代言人，縱觀全球文化版圖，各個國家都在藉助影視產品強化該地域的影像輸出、籲求文化身份、輸出價值觀。我國電視劇在國際化征途中，應深度開掘地域資源這個富礦，積極將資源轉化為資本，把豐厚的區域文化與充沛的藝術符號轉化為影像表達。應當看到，在電視劇文字中，地域景觀的展示絕不能僅僅停留在視聽奇觀層面，或者淪為劇情的容器或者明信片似的場景畫面。針對藝術作品對地域文化的創造性開掘，佛斯特作過一個創作等級的判斷：“許多小說家都有地方感，卻很少有空間感。”小說如此，電視劇也一樣，地域往往是對現實地點的映象反射，而空間是主體灌注理念的產物，優秀的電視劇在開掘地域文化時不僅要優美地敘述一座城市、一個區域，更要揭示一種文化生態、文化景觀，具備一種文化自覺與文化價值。《新安家族》這一點就做得比較成功，將地域色彩實物化為“茶”，茶葉是物質交易物件，也是商戰觸媒，汪、許、鮑三大家族為代表的徽商群體始終圍繞茶在博弈，而中國商人在茶葉貿易中與做“霸王生意”的洋人爭取公平商權；茶葉是靈魂，君子如茶，程天送和鴻泰莊所堅持“仁、義、信、和”就是對中華民族優秀傳統商業道德的一種精彩概括；茶葉是文化，中國傳統的茶文化吞吐著中華民族清新質樸、自強不息的文化特質。在全球化浪潮中，地域文化之所以越來越重要，正在它以個性與豐富性的特質對抗全球化的強勢統一性。攜帶著地域文化景觀的中國電視劇走向國際市場，不僅彰顯了霍米，巴巴所說的本土世界主義，更是以鮮活的方式傳播了中華文化，真正提升了國家軟實力。
三、文字核心：“中國立場、國際表達”。
約瑟夫，奈認為“軟實力在很大程度上來自於某個組織或國家所表達的價值觀，這種價值觀體現在它的文化中。”。歸根結底，文化產品是價值觀的輸出，基於文化的價值觀念是視聽作品的編碼核心。在全球化時代，中國傳統文化的精神核心歷久彌新，英國曆史學家湯因比認為，在近六千年的人類歷史上，出現過二十六個文明形態，但是在全世界只有中國的文化體系綿延至今，從未中斷。中國傳統文化是凝聚之學，相容之學，經世致用之學，強大的生命力與內聚力正是她屢克時艱、生生不息的重要原因。
傳統文化是一個民族譜系的符號象徵，開掘和運用中國傳統文化資源不僅是視聽產品的內在資源，同時也是弘揚中華文明的歷史使命。細數一部部優秀的國產電視劇，它的根系深紮在傳統文化價值中，它們往往以家/國一體的大眾認同模式整合敘事文字中的國家形象，塑造國家/家庭，個人三位一體的文化英雄，正如《喬家大院》中喬致庸一次次受挫、卻又一次次如夸父迫日般追求著貨通天下、匯通四海的夢想；《走西口》中的主人公田青既是秉承“仁義禮智信”祖訓的君子，又關注民族大義，支援革命運動；《闖關東》是一部深蘊中國傳統文化內涵的作品，在朱開山等主人公自強不息、頑強拼搏的行為背後正是中華民族數千年屹立世界民族之林的重要精神支撐。這些血肉豐滿的民族弄潮兒形象背後是中國傳統文化，這種文化價值觀與社會進步、民族興旺、國家自強有機地融為一體，靈活而堅定，講求傳承而又開拓進取，它進入視聽作品的文化符碼核心，將“俗化”的民間傳奇性文字“雅化”，使流行的視聽產品提升至家國一體、詮釋最高道德理想的經典作品。
在中國電視劇走向國際市場的征途中，一個重要的挑戰在於如何將傳統文化與當代社會相適應、與現代文明相對話。目前，真正做到“中國立場、國際表達”的優秀國產劇並不多見，從近幾年的實戰資料看，國產電視劇海外市場的表現不盡如人意，不僅在歐美主流電視臺難覓蹤影，在傳統的出口重鎮如東南亞地區也業績下滑。在當今世界，各種社會思潮相互激盪，各種文明交流、交融、交鋒日益頻繁，我們的傳統文化處在多元文化的交融與碰撞中。對於國產電視劇來說，需要對傳統文化的創新性開掘，注重挖掘傳統文化自身所蘊含的自我更新元素。黑格爾說得好，“傳統並非僅是一個管家婆，只是把它所接受過來的忠實地儲存著，然後毫不改變地保持著並傳給後代。”。應當看到，中國傳統文化所蘊含的思維方式、價值觀念、行為準則具有強烈的文化遺產基因，同時又有鮮活的現實性、強勁的適應性，我們在現實生活的強勁脈搏裡時時刻刻夠受到它的存在。因此，在打造視聽文字時，我們需用現代的眼光去開掘傳統文化，需以中國視角看待人類共通性問題。
此外，很多國產電視劇缺乏對全球文化市場的瞭解，缺乏對海外市場受眾口味的把握，沒有辨證地處理好傳統與現代、本土性與普世性、以我為主與市場適應這些問題。對於走向國際市場的國產電視劇來說，需積極借鑑全球市場中有出色成績的美國電視劇、韓劇、日劇等型別化文字，需在敘事套路、文化母題、人物原型、多重人物關係設定等方面追尋一種普適性元素的設定，需要在文字核心同時縫合傳統文化價值與全球流行的文化通關密碼，有效整合傳統文化模組與全球流行文化模組，這樣才能產生具有“核爆”效應的力作、在國際市場上“生產”出更多的觀眾，也才能塑造出血肉豐滿、真實完整的“中國形象”。
四、面向全球文化市場：強化營銷與推廣環節。
商學院教授邁克爾·波特認為，企業的價值創造是由一系列相互關聯的活動構成，這些活動分佈在生產、企業宣傳片製作、銷售的不同環節，共同影響著價值的實現程度。對於中國電視劇來說，國際營銷與推廣意識的缺乏，成為制約國產電視劇在全球文化市場崛起的瓶頸，無論是出口總量還是總體影響力，中國電視劇在整個全球文化市場的國際競爭力尚待進一步提高。
一般來說，電視劇是一種文化折扣較高的文化產品，在全球文化市場上若要跨越文化壁壘，則必須在題材生產、宣傳與推介就具有國際視野。2008年熱播的《李小龍傳奇》就是一個值得研究的國際營銷成功範例。可以說，央視出品的《李小龍傳奇》在策劃生產環節就明確定位全球化市場，製作人選擇的主人公李小龍本身就具有巨大國際影響力，作為功夫巨星，李小龍是美國《時代》雜誌“20世紀的英雄與偶像”評選中唯一入選的華人。電視劇在對李小龍傳奇一生的演繹中，聚集李小龍武功根系深紮在博大精深的中國傳統文化中，同時也努力超越民族性向世界性挺進：李小龍創立的截拳道，系以中國詠春拳為基礎，將中國的長拳洪拳等拳法、日本的空手道、韓國的跆拳道、西方的拳擊等各種各樣的搏擊術融於一體、取長補短熔鑄而成，堪稱“武術聯合國”。製作人在拍攝時邀請大量外國演員加盟演出並在國外取景，以符合國際文化產業的形態走向全球文化市場，李小龍的女兒李香凝也被邀請擔任執行製片。同時《李小龍傳奇》順時而為，它作為功夫片與體育片的型別雜糅，巧妙地搭乘2008北京奧運的東風，借國際社會矚目中國之際，將該片推向本土與國際市場，該劇在本土市場表現驕人，在中央電視臺一套黃金時段播出時平均收視率超過lO%，在海外市場更是連創佳績，所有海外版權已經賣到約10萬美元一集，以往中國劇的海外市場侷限於東南亞，歐美市場佔海外發行價格總份額不足5%，然而《李小龍傳奇》歐美市場將佔到海外發行67%以上。這部電視劇在國外沒有任何一個洽購盲點，除東南亞地區以外，日韓、歐美，甚至非洲中東地區都有電視臺來洽購。
眾所周知，文化產品在多極售賣、全球流動時收回成本已成必然趨勢，美國電視劇動輒每一集上千萬美元的投資就是靠全國一地方一國外的清晰流程收回成本並盈利。由於電視劇複製成本幾乎為零，因此多次售賣的邊際成本也幾乎為零，產品如此流動，理論上使得製作出受歡迎電視劇的公司可以源源不斷地從中獲益，極大地鼓勵了他們的創作積極性。《李小龍傳奇》正是在全球文化市場上積極嘗試多極售賣，收回投資、擴大影響。繼《李小龍傳奇》的成功後，越來越多的國產電視劇開始注重國際市場的宣傳與推介方面，重視中國電視劇進入國際市場的主流路徑，如積極利用戛納電視節MIPTV、MIPCOM等國際知名影視展節，與境外頻道代理機構合作，並抓住新媒體下的播放平臺多樣化（如手機電視、移動電視、網路電視等）帶來的新機遇等，真正實施360度營銷。
應當看到，在全球化、後殖民等複雜的歷史文化語境中，中國電視劇需積極呼叫流行影像語彙和語法規則去圖說民族故事、傳遞民族智慧、確證民族身份。只有出現越來越多的面向國際市場的優秀電視劇作品，才能在全球文化市場建立優質的中國電視劇品牌，才能實現我國從影視製作大國向製作強國的飛躍，中華文明才能真正走向世界。
中國電視劇的意境淺析論文 篇2
論文關鍵詞：通俗電視劇、電視作品的引進、跨文化傳播
論文摘要：日劇韓劇曾一度風靡中國，如今美劇熱也來到了我們身邊。2004年，美國ABC電視臺推出最新電視連續劇((DesperateHousewives》不僅在北美地區迅速躥紅，更是以驚人的速度風靡全球130餘個國家和地區。事實上，美國文化正透過音樂、體育、電影等手段，越來越大地影響著整個世界的文化形態。本文將解讀這部以美國中產階級生活為主題的通俗電視劇，分析美劇在中國的跨文化傳播。
通俗電視劇反映世俗的生活和世俗的情感。它的產生是有多方面背景原因的:
1、社會開放:大眾文化的通俗審美特徵更多的要求電視劇能以其娛樂功能，調節緊張情緒，舒展其生命力。在這種特定的精神要求下通俗劇應運而生。
2、經濟影響:通俗電視劇更具有商業價值，更宜於推向市場便於大眾消費，有較強的商品屬性，使它能夠在文化市場中求生存求發展，並在市場競爭中，對高雅電視劇產生擠壓甚至於排斥。3電子傳播手段的多樣化使其更易於傳播，從而產生更廣大的受眾面。
一、通俗電視劇的主要審美特徵
1.故事性與語言性以“講述一個故事”來滿足大眾想“聽一個故事”的願望，《絕望主婦》用一個死去主婦靈魂的敘述作為旁白，引領著每一集的故事推進，他居高臨下地用既甜蜜而又諷刺的聲調把生前親人、朋友的故事描述給電視觀眾。對於語言的運用，它更鮮明的體現了與國內通俗電視劇的不同。在媒介的傳播中語言和文字，圖畫一樣都是一種符號，而非事件的本身，是人們攝取外來刺激，透過思維賦之以形式，最終受眾再對其進行解讀。《絕望主婦》的語言特點就是直接明瞭，用最直觀的方式刺激受眾的聽覺，以加強感染力的。舉兒個例子來看一看:加布麗爾·索利斯是劇中一位離不開金錢的主婦，她說:“我試過從貧窮中找快樂，可根本找不到快樂。”這句話相信應該表達了當今社會眾多人的心聲，在大家還在含蓄的表達“金錢不是萬能，沒錢是萬萬不能”時，劇中人物卻一語中的，與中國許多電視劇中“貧賤夫妻百事哀”的主題相吻合，這種直白的表達方式讓人大呼過癮。不僅如此，美劇的語言直白的涉及到中國電視劇不敢隨便談論的話題，這與文化差異有關，我們將在後面談到這個問題。
2.情節性與人物性。與情節緊密聯絡的是人物形象，《絕望主婦》以四個性格迥異的年輕主婦為主角:離婚的單身母親蘇珊·梅爾一心要尋找忠貞長久的愛情；曾經的職場女強人麗奈特·斯加沃現在的生活被四個頑皮到令人生厭的孩子完全佔據；布麗·範德坎普以強硬的鐵腕風格治家，事事追求完美，直到發現丈夫居然有了外遇，她對整個家庭的統治開始走向土崩瓦解；加布麗爾·索利斯年輕貌美，丈夫富有，房子豪華，但是這些無法填補加布麗爾心靈的空虛。四個女人的故事個各有各的特點，但是有一點她們是相同的:“絕望”笑容背後“絕望”的生活，現實的觀眾也在她們身上找尋著自己的影子。生動的人物形象與豐富的故事情節有機地渾然一體，確實構成了通俗電視劇對受眾的主要吸引力。
3.通俗性與時效性。通俗與高雅對立，它以其娛樂功能和商業價值佔有廣泛的市場。當紅明星的加盟和熱門話題的探討使製片商最大的賣點。該劇中美女、隱私、醜聞、謀殺、探案等熱點元素應有盡有。比起曲高和寡的高雅電視劇、自然會有更好的傳播效果。
4.大眾性與受眾性。通俗電視劇是大眾的藝術，但這並不意味著每個電視劇都要為廣大受眾喜聞樂見，相反，它的大眾性應該是以型別豐富和風格多樣來獲得更多的受眾。美劇的受眾應該是廣大的年輕人，他們樂於從網路上獲得更多外來文化的資訊，並且永遠站在風日浪尖引領著這種文化。《絕望主婦》不僅以女性婚姻觀為主題獲得了主婦的追捧，還因其與《慾望都市》的相似性吸引了更多男性的眼球。
二、開放度與本土化
如今，透過網路觀看美劇是目前最為普遍的方式，央視國際部引進的《瘋狂主婦》曾引起一陣觀眾對其語言翻譯的討論。在央視版的《瘋狂主婦》中，所有關於”性”的話題被刪去或弱化了，而以”愛情生活”、”臥室生活”等一系列含糊字眼來代替，如此的翻譯與配音自然成為了中國”主婦”迷們的”眾矢之的。
中國中央電視臺在多年的實踐中為中國電視觀眾引進，譯配，製作了大量的電影，電視劇，紀錄片等等。在這個過程中他們的工作並不只是單純的翻譯與編輯，而是要將不同文化背景的作品，在保留開放的程度上進行本土化，透過一種傳播的藝術實現更深遠的跨文化交流。
1.開放的廣度。引進節目的範圍，節目的品種，引進的方式都在不斷實踐的過程中拓展。早期的港臺、日本到現在的韓國、印度；改革開放初期經典影片的引進到情節性較強的電視劇；單個節目的引進到透過公司合作的整體引進，都在證明開放的廣度。
2.開放的高度。整體文化格局可以劃分為三類:主流文化，精英文化和大眾文化。符合主流文化的較少，但是透過經典名著改編的影片體現精英文化很早就已經出現。不僅如此，適合大眾文化口味的電視情景劇也開始出現。正因為如此，為了與主流文化相適應，並且保持作品原有的個性與民族文化，更加要求央視這樣一個國家電視在放大限度的基礎上把握好尺度。本土化是使引進節目的核心，無論央視引什麼內容的作品他都不能脫離我們自身的文化，否則他將失去受眾，更不能偏離當今社會正確的價值取向。因此按照我們民族的價值理念，思維方式和審美趣味去選擇加工改造，並加以修飾是必須的步驟。其中語言的表述就是跨文化交流中最棘手的問題。例如在《絕望主婦》中，所有關於”性”的話題被刪去或弱化了，而以“愛情生活”、”臥室生活“等一系列含糊字眼來代替，也許受眾完全明白為什麼會被如此翻譯，但是卻接受不了這般現實，倘若能夠接受，相信這部電視劇也就很難在國內引來收視狂潮了。
如果說語言的表述是必須在翻譯時經過修飾的，那麼該劇中黑色幽默的敘述方式則是中國電視劇需要借鑑的，用喜劇的表現形式去描述殘酷現實生活，實際劇中每個人都是不快樂的，她們把自己最痛苦不為人知的一面隱藏在內心的靈魂深處。黑色幽默在當今中國年輕人的眼中擁有廣泛的市場，他們以美國冷幽默來諷刺上一輩人的生活態度，並激勵自己在激烈的競爭中繼續生活。
再比如電視劇創作的機制，美劇最大的特點就是在每集的結尾留下一些懸念，編劇則根據民意以及自身的靈感講故事繼續續寫。這就是與本土電視劇最大的區別，電視可以根據大多數人的願望發展，它保證了電視劇的質量也穩定了較高的收視率。所以一方面，有些東西因為本土化而被剔除，而另一方面，更多的精華因為本土化的需要而被吸收。
也許在《絕望主婦》之中很難找出與我們自身的文化相似的東西，相信央視在引進它時也並沒有刻意的要求劇中有本土化的元素，但是為什麼它能在當今社會得到如此廣泛的傳播?因為差異性的文化正在隨著時代的不斷髮展而變遷，變得相似。
三、美劇中的跨文化傳播
不同文化的接觸是產生文化的變遷的前提，文化一旦接觸，就會產生變化的可能。自改革開放以來，越來越多的外國文化飄洋過海來到中國，從人們白勺生活習慣到精神倒印，變化都是空前的。不僅如此，作為我們這個時代的重要標誌一全球化，也林各石瀕域遙本我們的生活，電視行業自然也不例外。當電視行業的傳播的技術達到一定程度之後，隨之而來的便是全球化影響下的跨文化的交流。
《絕望主婦》與別的電視劇相比最大的特點在與他的片頭設計，如果你對美國文化沒有真正深刻的研究，那麼你看它就只能像過電影一樣得不到任何收穫。《絕望主婦》片頭首先是神話時代的夏娃亞當、隨後有將幾幅名畫稍作改變。貫穿整個片頭的就是蘋果，一蘋果在片頭裡應該不僅僅是禁果的意思，它還有其它的深意……每個人的本能。西方文化中有一個關蘋果的故事:夏娃手裡還緊緊的攥著一個蘋果走進神界的蘋果園，園子裡的蘋果樹上結著的蘋果個個都要比夏娃手上的那個漂亮得多，於是無所不知者撒瓦戈納對她說:“你可以在這裡挑一個你認為最大的，最好的蘋果，但只能挑一個從這裡走出去。”夏娃很高興的答應了，許久之後，夏娃終於出來了，可手中還是拿著原來的那隻蘋果，夏娃充滿沮喪之色的看著撒瓦戈納說:“我摘不下來。”後者則笑道:“怎麼會呢?”最終夏娃終於恍然:原來她始終沒能捨得掉手中的這一個。一部通俗的電視劇的片頭卻如此隱諱的表達著主題思想，運用的還是《聖經》中的經典形象，以西方人的信仰來幫助電視劇本身價值觀的傳達。而當它傳播到我們的文化裡時，帶來的將是文化接觸產生的變遷，因為廣大的受眾將在自覺與不自覺的行為中去了解，去摸索，久而久之，文化就會變得多元。
跨文化傳播引起文化變遷的方式有很多種，單向，雙向，迴圈模式以及中介傳播模式。通俗美劇的流人從目前來看應該只是單向傳播，而不僅僅是美劇，越來越多的中國受眾正從更多引進的作品裡極取著民族文化之外的精髓，他們在幫助我們自身不斷髮展完善的同時也提出著新的挑戰。在本土化的基礎上接受多元化的挑戰，讓跨文化交流由單向變為雙向應該是我們不斷追求的目標。
中國電視劇的意境淺析論文 篇3
一、題材狹窄缺乏新鮮感
二、剪接失度冗長拖沓
我們不是一味地反對拍長劇，而是當長則長，當短則短。應像魯迅先生倡導的要以內容的含量為依據，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續劇；將10集能完成的連續劇硬拉成20集；將20集能完成的連續劇硬拉成30集的長篇連續劇。現播出的電視劇動輒20集30集40集，而視其內容含量有的用其一半的集數足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由於拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅乾，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什麼大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實在是太長了，嚴重地削弱了藝術的魅力，完全沒必要。《西遊記》(續集)情節與前雷同，無新意，也完全沒有必要續出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節奏亦顯過慢，播出時雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些。《罪證》《黃金緝私隊》等亦顯過長。而有的故事內容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但並不覺長；《紅樓夢》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入夥原因及過程都未得以充分展現，若再用幾集加以補充當會更精彩些。因此不能機械地論長短，而是該長則長，該短則短，現有好多劇是該短些卻未短。
三、見好不收狗尾續貂
常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇製作上也應該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現實情況是，一部劇播出後，反應良好，於是製片單位或主創人員便想讓“好”持續下去。約來編劇(或另換編劇)再創續集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導演也硬是將質地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續集便多有狗尾續貂之弊了。如《西遊記》之續集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節的重複，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連線方式(向唐皇彙報取經經過)使得與前一部很不諧調，也無新意，完全沒有必要拍續集。可以說由於續集的播出，倒淡化了《西遊記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續。
四、移植失當膨化虛空
將優秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那麼則可將小說改編成電視劇(這樣成功的例子，筆者至今未看到)。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位(也有先入為主的因素)，那麼再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去幹呢?可我們的電視劇創作中卻偏偏有這樣敢於鋌而走險的電視編導，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續劇。最終拍成的電視連續劇可能演員比電影中的漂亮，情節比電影更豐富，編導也自我感覺良好，可觀眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導演根據現代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。儘管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經怎麼宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術質量的角度看，也遠遠不及蘇聯早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術不相關的另一層意義的事。
還有一種情況是，有的電視劇編導將目光盯在了獨立創作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經典話劇作品，其穩固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎於小說或其它姐妹藝術的，而是有固定的獨立的劇本，是經過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續劇了。那麼電視編導附會進去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的並捨棄的東西，而優秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續劇往往會出現蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎?我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續劇《雷雨》便是由曹禺的同名話劇改編的。這部連續劇的導演功力是不淺的，演員也是十分優秀的，可以說，該劇如果不是脫胎於曹禺的同名話劇而是獨立創作的，應該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據當代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎麼可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，註定是超不過原劇的，超不過即是失敗。
五、語言直白缺乏生動
電視劇是表演的藝術，同樣也是語言的藝術。既然是藝術，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應用的語言有三種，一種是區別於話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應用最普遍的。如反映現代題材各條戰線的故事片和現代戰爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等於不加改造地照搬生活中的毫無文學趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源於生活，又高於生活。比如，我們塑造一箇中國現代文化較淺的正面農民形象，當然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學家的語言。但必須讓他說出同時代同水準的農民中最典型、最生動、最準確、最符合其身份、性格、經歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導要熟悉農民、瞭解農民並善於掌握和運用農民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越沒水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導是沒有水平的。第二種是介乎於文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應用於中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關劇目，這類語言的運用是很成功的，除了編導的水平高超之外，與其原著雄厚的文學基礎也是有關的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言。《大明宮詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運用，才更有效地展示了盛唐時期的經濟和發達的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運用持否定態度，那是因為他們還不習慣於這種有別於中國電影、電視劇和戲劇的傳統的臺詞用語，只要在今後的合適題材的電視劇中持續用下去，他們就會慢慢接受了，並能漸漸地體會到這種語言的魅力。
無論這三種語言中的哪種形式，都要追求生動，追求美。這裡的“生動”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強調語言的準確、貼切和文學性，有豐富的內涵，併合乎時代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語言運用成功的不是很多，好多劇目的人物對話蒼白、無力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學性，這是需要認真克服的。還有的劇中眾多人物說的話都差不多，缺乏不同人物的不同語言個性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語言中最大的弊病。
六、重導輕編位置失當
我們現在看到的電視劇，觀後幾乎誰也不知編劇是誰，只知導演大名。這與導演突出自己而貶低編劇有直接關係。且看電視導演在處理演職人員表時，總是讓自己單佔一頁畫面，字寫得大大的，而且停留的時間也較長，編劇往往夾在其它服、化、道、劇務之列且匆匆而過。這種情況決不是導演的疏忽，而是有意地抬高自己突出自己，貶低編劇淡化編劇。這種做法與其說是不適當的，不如說是不道德的。劇本劇本——一劇之本，沒有劇作家編出的劇本，焉有導演匯出的片子!誠然有的人寫的劇本對於完整的電視劇來講，只是半成品，但也不要忘記自幾百年前的古今中外早已將戲劇的劇本作為獨立的文學體裁了，像英國莎士比亞的戲劇劇本，不是已在世界百餘個國家流傳四百餘年了嗎?挪威易卜生的《玩偶之家》等劇不是也獨立存在於世界上120多年了嗎?中國關漢卿的元雜劇《竇娥冤》，孔尚任的《桃花扇》不是也都以獨立的面目巍然地存在於世間嗎?中國電視劇本目前雖有的不很規範，不甚完善，但它也有權利獨立存在於世。特別是劇作家的本子由導演拍出電視劇之後，屬於編、導共同的勞動成果，而編劇乃處於更重要的地位。因編劇的本子是根，導演匯出的戲是果。
中國電視劇的意境淺析論文 篇4
電視劇是與電視一道產生、一道“打天下”的節目型別。1958年6月15日，在北京電視臺試播僅一個多月後便實況直播了我國的第一部電視劇《一口菜餅子》。雖說此劇用今天的眼光看不免粗簡，但其歷史意義卻是巨大的：從此電視劇作為電視藝術的一大重要門類，不僅豐富了電視熒屏，也日益成為廣大電視觀眾不可或缺的精神食糧，並與新聞、綜藝一起成為了最受關注的三大電視節目樣式，為電視從誕生、發展到成為今天的強勢媒介，做出了應有且巨大的貢獻。
電影早於電視，於1895年在巴黎誕生。但作為電影之父的盧米埃爾兄弟卻認為“電影是沒有前途的發明”，因為他們發明電影“僅僅是作為一種視覺運動的記錄玩具”而已。[1]直至後來電影的題材選擇不斷被開拓，藝術表現手法也不斷地豐富化，電影家們漸次發現了電影的本體特徵，所以才有了1911年喬託·卡努多的《第七藝術宣言》，稱電影是繼“詩(文學)、音樂、舞蹈、繪畫、建築、雕刻”之後的“第七藝術”。
一、電視劇的電視化——本體化
而作為“第八藝術”的電視，不僅在建立初期深受包括電影在內的成熟或相對成熟的既有藝術門類的滋養，時至今日也不斷從中汲取美學質素以豐富自身內蘊。與電影的“電影化”相似，電視從“技”到“藝”的轉向實則也是一個“電視化”的過程。而此一過程，在電視劇領域體現得尤為明顯。
“直播電視劇時期，基本上是以戲劇美學作為支撐點的‘電視戲劇’；單機實景拍攝時期，基本上是以電影美學為支撐的‘電視電影’；實景多機拍攝時期，它再也不是‘電視戲劇’，再也不是‘電視電影’，而是‘它自己’，它是真正以電視美學為支撐點，充分‘電視化’了的電視劇。”[2]電視劇的發展歷程向我們清晰地展示了一條電視劇觀念誕生、嬗變、更新、擴充套件和成熟的軌跡：電視劇就是在去戲劇化、去電影化的損益遞進中逐步實現自身“電視化”的。
格式塔心理學美學家魯道夫·阿恩海姆曾說“電視是汽車和飛機的親戚，它只是一種文化上的運輸工具。”[3]這既是由於當時電視作品尚未發展到一定的藝術水準，也是出於電影理論家對電視興起的固有偏見。阿恩海姆對電視藝術的否定正如盧米埃爾“電影無前途”論一樣被歷史這一終極評論家給否定掉了。正是包括電視劇在內的電視節目的電視化，成為了電視區別既有藝術門類而成長為“第八藝術”的關鍵。
的確，電視已然具有了瓦爾特·本雅明所稱藝術作品所應有的以“儀式”和“靈光”為特徵的輝光。通覽高鑫教授《電視劇的電視化》可知，最初戲劇和電影滋養了電視劇，而待電視劇“羽翼漸豐”，其電視的本體意識也逐漸凸顯了出來，可見，這裡所謂電視劇的“電視化”乃是指電視劇本體特性的確立及確證，亦即電視劇的電視本體化。
二、電視劇的電視化——欄目化
經過電視人的艱苦創業併為之奮鬥的數十年，電視劇早已取得了獨立的電視質素，從模仿、借鑑戲劇、電影到形成自身的電視劇特色，“電視本體化”的任務業已完成。而之前關於電視劇電視化的探討都集中在“本體化”這一內容向度上，對於電視劇電視化的形式探討則並不多見。
當今電視事業大發展，新聞性(傳媒性)和藝術性共同組成電視的兩翼，而對於電視藝術的型別分類，歷來學說眾多，莫衷一是。節目分類學觀點的林立，顯示的正是電視節目的極大豐富。開啟電視機，數十乃至上百個電影片道播放著難以計數的電視節目。這裡有必要區分一對概念：“節目”和“欄目”。我們不妨把欄目比做一個四條線段構成的框，而節目就是填充或者說是鑲嵌於框中的那個面(即內容)。欄目作為螢幕上觀眾最為熟悉的的常規形態、電視傳播的最小構成單位，播放的一定內容即是節目。
欄目並不是伴隨著電視產生而產生的。初創階段電視節目稀缺，更多的是舞臺轉播和電影放映。待到上世紀80年代，隨著我國電視節目數量的激增，以央視為先導，各臺的節目播出逐漸走向欄目化：在固定的時間播放固定風格、固定受眾物件的節目。欄目化的電視節目很能吸引固定觀眾的連續收看，形成一種收視習慣。除去審美環境、審美心態(日常審美或是儀式性關照)等的差異，單就連續性、固定時間收看等形式已使其異於在劇院、影院的觀賞體驗，顯現出了電視化的些微特徵。從這一意義層上看，我們可以認為欄目化也是一種電視化的體現，是電視化的重要表現形式，或者說，欄目化本身就是一種“電視化”(並非全部)。
三、電視劇欄目化的分類
提及電視劇的欄目化，很自然會想到電視欄目劇。誠然，電視欄目劇作為電視劇與電視欄目的結合體，較好地體現了電視劇的欄目化，但它遠非電視劇欄目化的惟一正規化。就現今電視熒屏上已有的欄目化表現形式，從宏觀層面出發，我們不妨將其分為兩大類：電視劇集型和電視劇周邊型。“電視劇周邊”這一稱謂，化用了“電腦周邊”的概念，在這裡特指與電視劇相關、但又並不直接參與播放電視劇集的電視欄目。所以，以上區分的兩大電視劇欄目化型別，所關照的焦點就集中於該欄目是否直接播放電視劇。
(一)電視劇集型欄目
1.電視劇場欄目
電視劇場的設定已成為我國電視劇播放的基本樣式，大多數電視劇的播放都歸屬於電影片道在不同時間段設定的電視劇場。較為粗放的會被命名為“上午劇場”、“下午劇場”、“晚間劇場”，不過越來越多的電視臺選擇了精準且文雅的命名，如不少臺都設有的《星夜劇場》、《陽光劇場》，單從稱謂上便可略知該劇場播出的大致時段。而像湖南衛視《青春獨播劇場》，安徽衛視《雄風劇場》、《女性劇場》等則直接定位於不同年齡段、性別等差異化的受眾。
可以說電視劇場的設定是電視劇欄目化較為低層的方式。方式低層並不意味不重要。電影片道大都會精心製作各檔電視劇場的片頭以及宣傳片，除宣傳所播劇集及劇場外，在一定程度上起到了美化螢幕、潤滑節目流程以及頻道識別等的功能。
當前電視劇場的設定可謂五花八門，存在其間的一些問題也應引起業界的關注和審視。首先是同質化傾向嚴重。一些號稱“獨播”“首播”的劇場，不見得與別家劇場播放的電視劇有何二致。在這個追求個性的年代，欄目、劇集的差異性愈漸成為電視業者制勝的法則。另外就是一些劇場的名不副實。在某上星電視臺所謂的“情感劇場”裡播放《武林外傳》，“假日劇場”裡甚至播放動畫片《喜洋洋與灰太狼》。這可能在具體的某一階段會因某一部劇或動畫的成功而使該劇場獲得較高的收視，但長此以往勢必影響觀眾對該劇場整體風格的認知，不易於形成觀眾對劇場的審美期待，在很大程度上會影響到後續接檔劇集的收視認同。因此電視業者更應選擇符合劇場整體風格定位的電視劇來前後接續播映，以期形成“規模效應”。
2.電視欄目劇
重慶電視臺於1994年創辦的《霧都夜話》名氣早已跨越山城、超出四川盆地，在全國範圍內都有著較高的知名度。其開山的意義在於創造了一條可資借鑑的成功路徑，在其後不論是地面頻道還是上星頻道，都陸續開播了多檔電視欄目劇節目，形成了一定的氣候。
選材小、貼近生活、講述生動、故事化表達，這些都是電視欄目劇的“生存法則”。現今各式電視欄目劇，明顯地體現出方言的採納(四川經視《麻辣燙》全講四川話)和主題的差異化(湖南衛視《愛情魔方》講反轉式的愛情，央視《普法欄目劇》講法制故事)等特徵。這些欄目劇的製作者在製作之初即考慮到觀眾的需求，為特定的觀眾來製作節目，頭腦中始終把握著“隱含的讀者”的觀念，所以收視情況也大都可觀。
擁有高收視的同時電視欄目劇也有其阿喀琉斯之踵。很多欄目劇是在其他同類型節目大獲成功後倉促上馬，且由於播出頻次較高，主創人員創作才思不斷被挖解，加之電視臺對該類欄目的資金投入大多有限，導致電視欄目劇難免粗製簡陋。更有甚者奉行唯收視率主義，片面追求高收視，著意於順應而非提高，因此流於低俗。種種弊病造成的惡果是繼眾多電視欄目劇爭先上馬後的紛紛衰落，較少有長久且形成品牌的佳作。因此我們可以預期，在今後能夠走得遠、走得久的電視欄目劇，應是明確自身定位，以差異化取勝且製作精良的電視節目，它讓觀眾體驗到的不止是收聽收看故事的快樂，更是審美的極樂。
除卻形式上的探討，就藝術特質而言，我們不難發現，高鑫教授對電視單本劇藝術特徵的描述同樣也適用於電視欄目劇：“結構完整、人物集中、情節緊湊、風格多樣。”[4]電視單本劇繁榮於我國電視事業的初創階段，出現了像《新岸》、《凡人小事》、《希波克拉底誓言》等優秀作品。但隨著電視連續劇的發展及整個電視熒屏的豐富，電視單本劇漸漸淡出了觀眾的視野。而現今的電視欄目劇，其實質在一定程度上是電視單本劇變相的迴歸與復興，是把“電視單本劇”放置在固定時間、固定欄目中播放。可見電視欄目劇不是突發偶興之物，它也有其深刻的歷史承續性。
(二)電視劇周邊型欄目
電視劇周邊型欄目，除了少不掉的“劇”元素外，一個顯著特點就是其種類的多樣：現存的各式電視欄目均可披上電視劇的紗巾而成為電視劇周邊欄目。“電視劇周邊型”欄目的內涵是明晰的，外延卻是寬泛的。具體而言，今天我們在電視上所能看到的電影周邊欄目，都可以抽離掉“電影”元素而移入“電視劇”核心，與電影周邊欄目的不同型別一一對應，我們可以列出至少以下幾種形態的電視劇周邊欄目。和《中國電影報道》相對應，電視劇周邊類欄目有跟進電視劇行業動態《影視同期聲》。與《佳片有約》相類似，央視少兒頻道有《文學寶庫》欄目，電視劇頻道有《開播載吉》欄目，都是圍繞著將要播出的電視劇做文章。電視劇周邊也不乏典儀類節目，比如各大電視節慶以及為電視劇開拍、開播所特別發起的活動，如《紅樓夢中人》、《尋找紫菱》的選秀節目，以及安徽衛視為新《三國》的開播而特別製作的開播慶典和多檔“三國”欄目(《三國三人行》等)。與安徽衛視變身“三國衛視”相類似，近期山東衛視為配合新版電視劇《水滸傳》的播出，不但在頻道的外包裝(頻道宣傳片、節目預告乃至臺標等)，以及電視欄目的設定上(如原有競技類節目《愛拼才會贏》升級為《闖關上梁山》，直播辯論欄目《開講》也講起了梁山好漢的故事)，都圍繞著“水滸”做盡了文章。這類欄目很好地為電視劇的播放營造了氣候，是對傳播學上“議程設定”原理的現實利用，為受眾製造了話題，創造了收視熱點。不過這類節目目前通常伴隨著某部劇的下檔而式微，尚屬於“打一槍換一個地方”。此外，電視劇與電視欄目結合成的常態綜藝節目也不少，安徽衛視的《劇風行動》、東方衛視的《星夢奇緣三十年》是其代表。值得注意的是新近湖南衛視在週日晚間黃金檔推出的“綜藝周播劇”《少年進化論》，創造性地將偶像劇與綜藝訪談混搭，根據每期所請嘉賓而設計不同的劇情，伴以勵志元素與知識傳遞，受到不少青少年及家長的歡迎，這同時也為我們研究電視劇的欄目化提供了鮮活的範本。
不免遺憾的是我們未能舉出電視劇界的《第十放映室》。不過正因為缺乏也便成了一大契機，有條件的電視製播機構可考慮製播此類電視劇介紹、賞析與評論性的欄目，滿足電視劇愛好者渴望深一度瞭解電視劇的願望。另一憾事就是目前包括電視劇周邊在內的多種欄目缺乏定力，熱衷改版(主持人的頻繁更換，節目內容形態、風格的鉅變)，片面地、過多地“求新求變”，卻往往適得其反，非但未能吸引更多的關注，反倒因不合老觀眾的口味而失掉既有收視率，實在是得不償失。電視劇綜藝欄目《劇風行動》的停播給予了我們這方面的思考。
四、電視劇欄目化的意義探究
從借鑑戲劇、電影的美學理念到逐步確立起自身的觀念正規化，這是電視劇本體意義上的電視化。透過對電視劇集型欄目和電視劇周邊型欄目的分析，我們探討了電視劇欄目化這一電視劇電視化的表現形式。在豐富電視節目文字的同時，電視臺憑藉電視劇的良好收視(包括觀眾收視期待與收視慣性)帶動觀眾對電視欄目的關注，以此促進整個頻道的升溫；欄目炒熱了劇集，劇集的熱度又傳導至欄目，實現電視劇與電視欄目的互相帶動、融合。對電視觀眾而言，電視劇與電視欄目的緊密結合首先是其取得節目資訊的一大途徑。透過電視欄目的推薦，觀眾能夠知悉有哪些即將或正在播映的電視劇。同時觀眾會因對某劇的鐘愛而持續關注涉及該劇的電視欄目，如劇中演員所上的綜藝欄目或是報道了該劇最新進展的影視資訊節目等，以滿足其對電視劇的進一步收視需求。
在認識到電視劇欄目化作為電視劇電視化的一種形式對電視業者及觀眾所產生的巨大普泛性利好的同時，我們應明確，不應把電視劇和電視欄目拉郎配，不能為了“電視劇欄目化”而“欄目化”。正如蘇聯學者家薩巴什尼科娃在總結出一套以“引戲員”為核心的所謂“新型電視劇結構”的電視劇理論後，錯誤地把她所提出的一種可能性當成必然，武斷地將其“引戲員結構電視劇”稱之為“真正的電視劇”而否認掉其他型別(非引戲員結構的電視劇)。[5]事實上，在“引戲員理論”提出之前和之後，各國均出現了透過引戲員來串聯劇情的所謂“真正的電視劇”，如《夜幕下的哈爾濱》中引戲員“說書人”王剛，《南行記》中的引戲員演員王志文和原著作家艾蕪等，但這並不影響其他非引戲員結構電視劇的出現及觀眾、學者的關注、認可。與之類似，筆者所提出電視劇的欄目化，也只是眾多電視劇發展路徑中的一條，只是提供了一種以資參考的可能性，並非所有電視劇非得與電視欄目相結合而“欄目化”，因此其更大的意義在於啟發電視人產生出更多更好可能性的嘗試，以不斷豐富的熒屏來滿足日趨個性化、差異化且高要求化的受眾，以高質量的電視節目來引導和提升電視觀眾的視聽審美。
註釋：
[1]黃會林：《電影學導論》，高等教育出版社2008年版，第2頁.
[2]高鑫：《電視劇的電視化》，載《電視研究》1991年第2期.
[3]徐舫州、徐帆：《電視節目型別學》，浙江大學出版社2006年版，第214頁.
[4]高鑫：《電視藝術學》，北京師範大學出版社2002年，第249頁.
[5]苗棣：《電視藝術哲學(上編)》，北京廣播學院出版社1997年版，第199頁.
中國電視劇的意境淺析論文 篇5
在美學範疇，音樂美學除了涉及美學的相關概念外，也涉及哲學、心理學及社會學，它們是認識和研究音樂美學的基本理論和方法，也是音樂美學的'基本內容。音樂材料的感性造就了音樂感性的美學特點，音樂形式的多種多樣造就了音樂形式美的基本特點，音樂由於對相關敘事內容的襯托鋪墊而形成了相應的內容美。感性美、形式美、內容美為音樂美學的基本構成。本文將視角放在電視劇《抓住彩虹的男人》中音樂的美學特徵分折上，透過音樂美學特徵的分類，結合具體的電視劇敘事與鋪陳，對電視劇《抓住彩虹的男人》的相關音樂進行分析，並結合音樂美學特徵與該劇的具體敘事結構及敘事展現，探取其中頗具代表性的音樂與敘事結合之處，以分析電視劇《抓住彩虹的男人》中音樂的美學特徵。
一、緊抓音樂的感性美，於悽婉美麗的愛ff敘事中融入具有感性之美的音樂元素
愛情作為人類美好的情感之一，其自身顯然是感性的。電視劇《抓住彩虹的男人》將劇中愛情的基調定為悽婉美麗，透過對愛恨情仇的穿插表達實現相關愛情敘事，而相關愛恨情仇的表達不能僅僅透過對話表白。由於音樂在相關敘事過程中可以引起觀眾的共鳴，所以也被運用到電視劇美學的表達上，為電視劇添加了感性美學音樂元素。
本劇音樂在藝術魅力的展現上具有獨到之處。藝術魅力展現的先決條件必然是物質材料的填充，感受藝術的觀眾必須透過感覺器官的接收才能形成對應的美感。繪畫藝術透過線條的搭建實現相關藝術美的展現，而音樂必然透過音色音腔的運作配合實現聲音美，進而完成音樂美學的展現。音樂感性材料的特點十分鮮明，其感性材料的選取與感性感覺不是自然而然形成的，非自然生髮性是其顯著特點。加之音樂本身對語義的強調不是十分明顯，所以非語義性也較為突出。上述特點無不展現了音樂美學的感性美特點，電視劇《抓住彩虹的男人》的相關配樂展示了這些特點。江餘初識吳彩虹並被她的善良美麗打動，劇中音樂輕緩舒適，為這一段愛情奠定了感性空靈的音樂感性美，在其隨後的愛情發展中由於誤會與祖輩之間的糾紛瓜葛，二者之間的愛情產生了波折，劇中配樂也開始由空靈感性變得激盪，到最後水落石出，二人經歷磨難終於在一起，配樂也變得極具歸屬感，為音樂感性運用劃上完美句號。從上述過程可見，時代風雲變幻造就了主人公之間的愛情磨難，而感性音樂美的融入則為悽婉美麗的愛情敘事增添了更多光彩。
二、緊抓音樂的形式美，於民國烽煙的歷史追述中展現音樂擔當
1927年，黎明暉演唱的《毛毛雨》開啟了中國流行音樂的大門，中國流行音樂開始登上歷史的舞臺。1934年，電影《漁光曲》上映後頗受歡迎，曾經創造了連續放映84天的紀錄，由王人美演唱的該片同名主題曲也成為傳唱於大街小巷的流行歌曲。1948年，張露因演唱歌曲《你真美麗》而紅遍上海。這些典型的民國音樂對電視劇《抓住彩虹的男人》中的相關配樂產生了很大的影響。音樂不僅能表達情感，還能傳遞時代脈搏的跳動。該劇製作者選取能展現民國時代變遷的相關音樂，將其融人到豪門的糾葛之中，在透過多種音樂形式為觀眾展現音樂配樂的形式美的同時，還為電視劇的歷史追述進行了美好的新增和點綴。音樂的表現形式包括音色，力量、速度、節奏在音樂裡是最為重要的。創作者透過相關音樂的輕重緩急實現了相關的音樂設定，為歷史追述進行了襯托。
在音樂形式上，其製作者積極開展各個型別的音樂嘗試，與相關時代背景相貼合，形成了一系列不同型別、不同形式的音樂配置。以劉愷威演唱的《抓不住的溫柔》為代表的背景音樂，無論是在樂器的演奏形式上，還是音樂的節奏力度把控上，均較為得當。
三、緊抓音樂的內容美，於秀美江南的背最鋪陳中進行音樂襯托
江南作為中國最為秀麗的傳統美景之一，在音樂中常用民歌與絲竹等樂器表達。江南絲竹是流行於江蘇南部、上海、浙江西部一帶的器樂曲，樂隊以絲絃和竹管樂器為主，所以稱為絲竹樂，在這些地區的城市和農村都很流行絲竹樂，但風格完全不同。城市絲竹樂風格典雅華麗，加花較多，流傳很廣；而農村則常用鑼鼓，氣氛熱烈、風格簡樸。一些江南音樂作品，其風格韻味和形式表徵就截然不同。如江南小調《無錫景》為典型的南音色彩，其旋律細膩華麗，曲風柔宛嫵媚。電視劇《抓住彩虹的男人》在地域音樂的選用與展現上充分結合了江南水鄉的民族音樂特色，選取了江南音樂的秀麗之處，透過上述管樂絲竹及民歌的鋪陳襯托，極大地拓展了電視劇中的音樂表現形式與音樂表現內容，展現了音樂美學內容美的特點。
如何將水墨江南如詩般的意境融入到電視劇《抓住彩虹的男人》的劇情表達上？如何為悽美的愛情敘事加以虛化使其得到昇華？如何在歷史糾葛中探尋江南獨有的風土人情以實現其歷史與現實的巧妙結合？面對這一個個擺在面前的難題，製作者採取現代與古典相融合的方式，極大地擴充了相關音樂的內容設定。創作者不拘泥於表面淺層次化的音樂烘托，而是從電視劇劇情內容與情感內容上入手，對其加以深化，使其既具有敘事緊湊感又具有時代地域特色，在內容上與故事相契合，在情感上注重引發觀眾的共鳴。主題曲抓不住的溫柔不僅與劇名《抓住彩虹的男人》形成對比，引起觀眾的反思，同時還採用不同層次的音樂堆疊，為愛情意境的實現奠定了基礎。溫柔抓不住，彩虹卻可以抓住，可見該劇在創作層面上的用心良苦與匠心獨運。在電視劇的相關表達上，音樂不僅是音樂本身，更具有情境烘托功能和情感表達功能。電視劇抓住彩虹的男人在音樂的把控配合上十分獨到，較好地貼合了音樂美學的相關特徵，取得了可圈點的美學展現。
中國電視劇的意境淺析論文 篇6
杜夫海納在《審美經驗現象學》中對藝術的再現真實提出一個著名的觀點：“藝術表述的不是現實的現實性，而是它所表示的一種意義。”歷史題材電視劇對歷史的表述，我們也可以說表述的是歷史的意義；實現對歷史意義表述的途徑則是海德格爾《藝術作品的本源》中所說的“建立一個世界”。
一、歷史題材電視劇對歷史的表述在於對歷史意義的表述
杜夫海納反對“真實就是模仿”這種觀點，他的理由是如果真的如此的話，那麼藝術的頂峰也就是以假亂真了，這樣就談不到藝術促使藝術家或欣賞者去逐步發現以自己為尺度的真實性。他堅持必須放棄以相像與否來衡量真實性的觀念。杜夫海納認為藝術表述的是現實的意義，藝術的真實是意義的真實：“審美物件是一個傑出的現實物件，但它無意在自己身上產生現實或照搬現實。它表述現實，在表述中揭示現實。在日常知覺和審美知覺中間不可畫等號，在現實和再現物中間也不可畫等號。藝術的真實性不能是體現這種等價關係。藝術表述的不是現實的現實性，而是它所表示的一種意義。這個意義是真實的，因為它是現實可以藉以出現的情感方面，而不是物理公式可以說明的那種現實的現實性。”杜夫海納對再現與表現的關係有深入而細緻的研究，他認為再現不是藝術的目的，作品只是為表現而再現：審美物件不是對現實進行客觀認識的出發點，而是對現實的表現進行讀解的出發點，所以藝術家的主體意識是完全需要的。
二、歷史題材電視劇應“建立一個世界”來實現對歷史意義的表述
海德格爾對藝術與歷史關係的認識，固然過於強調藝術的決定作用，但對藝術作品來說，要實現歷史性，是應先確保自身是藝術作品，藝術作品的歷史意義是在對藝術作品的解讀中產生的，如果本身不是藝術作品，就無所謂意旨與意義。歷史題材電視劇要表述歷史意義，自身必須是藝術作品，只有藝術作品才能如海德格爾所說的“建立一個世界”。海德格爾認為“作品存在就是建立一個世界”，這個“世界”不是現實生活的事物與人的活動的反映與模仿，而是作品建立起來的獨一無二的世界，歷史的意義只能在由藝術作品建立的世界中才能顯示出來。“單純的存在事實”如果沒有被設定入藝術作品，是平庸且陰森的，就像海德格爾所說：“一般說來，我們在每個現成事物中都發現它存在的事實；但即使注意到這一點，也很快就以慣常的方式忘掉了。”這些被人以慣常方式忘掉的現成事物是沒機會也沒可能顯示其意義的，歷史意義發生的根本途徑是透過藝術：“凡藝術都是讓存在者本身之真理到達而發生。”藝術作品所建立的這一個世界讓昏暗平庸的不能從其中看到真理的現成事物進入敞開之地，歷史的意義因此由處於光亮敞開狀態中的存在者得到了顯現。歷史題材電視劇對於歷史而言，是歷史意義得到顯現的方式，而不是僅僅把歷史當成“單純的存在事實”，歷史意義顯現的前提是歷史現象處於藝術作品所建立的世界之中。歷史題材電視劇的藝術性的實現，是歷史現象解除自我封閉狀態進入無蔽狀態的開始，歷史現象也就此而進入歷史狀態；單純的存在事實只有進入藝術作品建立的世界，才能呈現其意義。因此對歷史題材電視劇來說，實現藝術性，建立合情合理的藝術世界才是至關重要的事情。
三、餘論
對於歷史題材電視劇的歷史性與藝術性孰輕孰重的爭論，以杜夫海納與海德格爾對藝術與歷史的相關論述來看，從理論上講，毫無疑問應側重藝術性，只有實現了藝術性，才能談歷史性；使電視劇成為藝術作品，才能使歷史現象成為解蔽了的歷史現象，才能為人所注意，才能如其所是地顯現出意義來。歷史題材電視劇表述的不是歷史材料而是歷史意義，要實現對歷史意義的表述，必須如海德格爾所說的“建立一個世界”，在這個由藝術品建立的世界中，人與物恰如所是，這個澄亮的世界是解除了遮蔽的世界，只有在這樣的世界中，歷史的意義才能得以顯示。電視劇如果沒有實現藝術性，沒有成為藝術品，進入電視劇中的歷史現象，觀眾就對它建立不了審美知覺，它就是外在於意義與情感的乾巴巴的材料，電視劇也實現不了對歷史的積極的解釋作用，也談不上對歷史意義的表述。事實上，歷史性與藝術性並不是矛盾的，並不是兩者只能取一的非此即彼、勢不兩立的關係，對高明的編劇、導演來說，是能讓兩者相得益彰的。對歷史題材電視劇而言，實現了藝術性的作品必然是實現了歷史性的作品，表述出了歷史的意義；反過來說，實現了歷史性的作品同樣也必然實現了藝術性。藝術作品產生於一定的歷史語境之中，只有藝術性而沒有歷史性的優秀作品，或只有歷史性而沒有藝術性的優秀作品，在藝術史上是罕見的，何況對於題材本來就是歷史的歷史題材電視劇來說呢。
中國電視劇的意境淺析論文 篇7
[關鍵詞]會話、特徵、女性朋友、五大策略
[摘要]本研究以電視劇《好想好想談戀愛》中的人物對話為語料來源，使用定性與定量研究相結合的方法，以英國的女性主義語言學家詹妮弗？柯茨提出的女性用話語建構友誼的五大策略為理論框架，分析了女性朋友間的談話特徵及其形成的深層原因，驗證了五大策略分析法對於電視劇語言的適用性和文學語言作為語料對於社會語言學研究的可行性。
一、引言
在女性意識普遍覺醒和社會語言學蓬勃發展的背景下，很多研究者對女性語言進行了深入的研究，也取得了許多可喜的研究成果，經過對前人研究的深入調查和分析，作者發現，以往的研究可歸為三大類：
（1）從結構主義的角度分析女性的語言特徵，比如語音層面、詞彙層面、句法層面、會話層面等等；
（2）從女權主義的角度分析語言中存在的性別歧視現象，並從父權社會的影響上分析這些特徵形成的深層原因，
（3）從男性與女性語言特徵的對比角度來研究性別對於語言的影響。另一方面，這些研究又都存在著一定的侷限性，主要可以總結為以下兩點：第一，前人使用的語料有一定的侷限性。第二，前人或從社會語言學角度研究女性友誼問題，或從語言學角度研究女性語言問題，很少有人將二者結合起來進行研究。基於以上分析，本研究試圖從社會語言學、語用學、會話分析的角度出發，對電視劇中女性朋友之間對話的文體特徵進行研究，並揭示促使她們形成這些特徵的深層原因。
二、研究方法
（1）研究問題。本文以電視劇《好想好想談戀愛》中的人物對話為語料來源，以英國的女性主義語言學家詹妮弗？柯茨（1996）在《女士交談——建構女性友誼的話語》中提出的女性用話語建構友誼的五大策略為理論框架，分析女性朋友的談話特徵，因此，本文的研究問題如下：女性朋友間交談的具體特徵是什麼？②這些特徵形成的深層原因都有哪些？詹妮弗？柯茨的女性用話語建構友誼的五大策略對於中國語言研究的適用性如何？
（2）研究語料。電視劇《好想好想談戀愛》是由劉心剛導演的都市愛情片，故事圍繞四個大齡未婚的死黨閨密在感情歷程上分享著彼此的愛戀，安慰著彼此的傷痛，想找到屬於自己的幸福的故事。劇中每集都有一個完整而又相對獨立的故事，劇中處處充滿了四個閨密坐在咖啡廳、家中客廳、美容院、高檔餐廳、聚會犄角等場合的密切交談的場景。因此，作為研究女性朋友間談話特徵的語料，它是比較好的素材來源，具有較高的真實性和代表性。
（3）研究方法。本研究從這部36集電視連續劇的DVD版中任意選取6集中的四人交談對話場景，共12例，使用定性與定量研究相結合的方法，按照詹妮弗？柯茨的交談資料文字改寫規則，轉寫並標註出這些談話的基本內容和要素，如意群、停頓、重疊、話輪、音調、省略、語氣等，然後利用詹妮弗？柯茨的五大策略作為分析框架，解析了女性朋友之間對話的五大特徵。
三、研究發現
透過對轉寫材料的分析，研究發現女性朋友間的談話特徵體現在以下幾個方面：
（1）女性交談話題的內部結構。女性朋友間的談話話題非常的生活化、隨意化，但大部分都直接來源於女性的個人經歷，尤其是家庭、情感和生活瑣事，並且她們善於非常連貫的從一個話題轉入另一個話題，這體現了女性朋友在談話中能夠遵守合作原則和禮貌原則中的相關分則，且其中各個話題的結構多種多樣，但基本上採用了（故事+故事+……+討論）或者（故事+討論）的形式，但有時也會出現（純故事）或者（純討論）作為一個話題的現象，但並不很多。
（2）模糊限制語的使用。本研究發現，女性朋友在模糊限制語的使用方面，統計結果與詹妮弗？柯茨的結論稍有出入，總體說來數量不多，這可能是與模糊限制語容易拉大談話者之間的距離有關，也可能和電視劇語言注重欣賞性和簡練性有關，但它們往往也可以表達多種功能。
（3）重複現象的頻繁出現。重複是女性朋友交談的基本特徵，在不同層次上發揮作用。女性談話中的重複現象，體現在單個詞語、語義，句子語法結構、主題等幾個方面，建構了文字的連貫，又表明了女性朋友的對話堅持合作原則和禮貌原則以及她們之間和諧、一致、親密的關係特徵。這也證明，在交談中適當的重複別人的話語有助於培養親密無間的友誼關係。
（4）合作話語。在分析中我們發現，話輪往往在各個交談參與者之間平均分配，各個交談者不僅自身貢獻話語，而且還會積極的思考參與，幫助對方共建話語，甚至在談話中出現異口同聲的語言重疊現象，這都說明了女性朋友之間的平等關係和積極的交流心態，以及在交談中互相合作共同完成話語的特徵。
四、特徵形成的深層原因
女性朋友間的談話特徵形成與多種因素密切相關，本文將從歷史、社會、文化和心理等四個方面探討其形成的深層原因：首先，從歷史根源上說，男女的生理差異導致他們在社會中承擔著不同的勞動分工，男主外女主內，逐漸形成了男性主導的父權社會，女性成為附屬的第二性，長期的較低的社會地位使得他們在說話的方式上更加註重合作和禮貌。其次，從社會的影響方面來說，社會對不同的性別有著不同的角色要求和性別期待，從出生開始他們就受到不同的教育，受到長輩們不同性別期待的嚴重影響。最後，從心理的角度來說，社會地位越低就越傾向於遵守社會規範。女性作為社會的第二性，從心理上來說，社會安全感相對來說較低。另外，作為下一代的教育者，為了給孩子更多正面的教育和影響，她們的話語也會更加的禮貌，這都導致她們往往也會主動遵守社會規約。
五、結論和啟示
綜上所述，本研究不僅分析了女性朋友間談話的五大特徵及其形成的深層原因，而且驗證了詹妮弗？柯茨的五大策略分析法對於電視劇語言的適用性和文學語言作為語料對於社會語言學研究的可行性。該研究將會對學校教學、家庭教育、女性研究以及社會語言學的研究都有積極的理論意義和實踐價值。
參考文獻
[1]詹妮弗·柯茨（2006），女士交談一建構女性友誼的話語.
[2]何自然.&冉永平（2002），語用學概論（修訂版）.
[3]趙蓉暉.（2003）.言與性別一口語的社會語言學研究.
中國電視劇的意境淺析論文 篇8
【摘要】伴隨著中國社會城市化程序的不斷加劇，城裡人和農村人的形象以及他們之間的關係在中國電視劇中始終被強烈的關注著。由於城鄉經濟、文化方面的差別，加之電視劇工作者大多來自城市，城市的電視劇觀眾也佔據多數，使得很多電視劇在創作城裡人和農村人的形象以及處理他們之間的交往、關係、矛盾時，往往帶著一種城裡人的目光，這種目光有時並不是平和的、平等的。這使得一些電視劇中的農村人形象有時顯得缺乏生氣，尤其是缺乏一種生命的鮮活力。這對於生活在農村的人們、農村觀眾是不公平的。電視劇如果長期這樣對待農村人的形象，不利於城鄉居民正常交往，不利於城鄉文化的正常融合，也不利於社會物質文明、精神文明的進步。應當說，電視劇《手機》在現代城市文明和農村文明的交融上做出了良好的嘗試。
【關鍵詞】電視劇；城裡人；農村人；城鄉文化
電視連續劇《手機》的時空在城市和農村之間不斷交錯著，物慾橫流且充滿著信任危機的緊張城市生活和充滿著清新、諧趣的輕鬆農村生活之間產生著強烈的藝術對比，清晰的傳達出了《手機》對於現代城市文明的某種失望。劇中的“奶奶”、“黑磚頭”、“牛彩雲”為代表的幾個農村人物形象的成功塑造給《手機》增色不少。“黑磚頭”嚴守禮的扮演者範明說，“我的理解是，因為城裡戲有掙扎，有相對沉重的東西，所以帶點兒綠色環保的清新農村生活，就讓大家更喜歡。”農村文明中的單純、質樸和真誠離城市文明越來越遠的現實，讓《手機》的主人公嚴守一這個曾經的農村人“白石頭”始終有一點莫名的失落感。而關於“奶奶”這個人物，劇中的費默說，“奶奶”不但是嚴守一肉體的故鄉，更是他精神的故鄉。劇中嚴守一一旦在城裡遇到精神上的困惑，就要回到農村去找“奶奶”的做法，加上以“黑磚頭”為代表的真誠、熱情、富有正義感的農村人物形象的成功塑造，不經意的表現出了《手機》面對農村文明時獨特而鮮明的態度。
近年來城裡人和農村人的交往在一些電視劇中始終被強烈的關注，是有著深刻的社會背景的。隨著中國社會城市化程序的加劇，大批農村背景的新移民進入城市生活，城市文化必然和農村文化發生某種碰撞和溝通，電視劇創作者敏感的關注到了這一社會現象。有著農村生活背景、文化習俗的農村人和城裡人之間有著文化知識、生活習慣、人際交往等各種各樣的文明異同，這種文化和精神層面的差異又因為他們之間社會地位的不同，經濟力量的落差，城市住房問題的緊張，親戚之間情感的淡漠等問題而產生溝通上的障礙。
當代家庭倫理電視劇由此表現了大量城鄉之間的婚姻、農村的窮親戚進城等引發家庭矛盾的類似情節。但一些電視劇在渲染這種城裡人與農村人之間的衝突時總不忘表現出農村文明的某種落後性。站在城裡人的角度上對農村人的落後風俗、不良衛生習慣、飲食習慣、不講禮貌等問題進行一一指摘，雖然偶爾也對部分城裡人以高人一等的身份自居表示出某種鄙夷，但這種差異化的表達方式往往因為缺乏一種真誠和平視的目光，其潛意識裡流露出的對農村人的不滿和同情交織在一起，而顯得並不慎重。例如家庭倫理電視劇《新結婚時代》中何建國的農村父親帶人進城看病時表現的絲毫不懂禮貌、大大咧咧的樣子，就是一些電視劇創作者一種相當典型的居高臨下式的表現農村人形象的方式。這種表現給觀眾的感覺並不真實，也是缺乏尊重的。一些農村人性格中的確可能有著軟弱、自卑、多疑、敏感等內容，即羨慕城裡人、希望得到理解和幫助，有時卻又表現的又卑又亢、過分自尊。這種隨時怕受到傷害的心理使得部分城裡人和農村人之間難以真正的坦誠溝通，但這主要是長期以來的城鄉經濟差別給農村人的精神上造成的負面影響，並不應影響到農村人和城裡人精神上的平等性。類似農村人“進城看病、求助城裡人”這樣的情節一再重複的展現，不知道全國的農村觀眾看後是什麼心理感受?這是否加劇了農村人一方的自卑?而又潛移默化的助長了城裡人一方的優越感呢?難道城裡人和農村人之間的溝通只有農村親戚進城看病，就沒有城裡親戚下鄉訪友嗎?
令人感到欣慰的是，在最近熱播的電視劇《手機》中，電視觀眾們終於看到了城裡人不斷的來到農村了。相比較充滿著溝通障礙的城裡人之間的關係，城裡的“白石頭們”和農村的“黑磚頭們”的溝通在《手機》中被表現的非常順利。他們彼此間充滿著發自內心的相互親近和尊重，也能夠不斷的在情感上相互慰籍和在思想上相互溝通，呈現出了相當和諧的新型城鄉人物關係。主人公嚴守一和費墨教授等城裡人對農村奶奶的尊重和信任，奶奶對孫子們的疼愛和寬容以及對城裡人處境的理解都讓觀眾很受感動。奶奶所具備的寬容、信任、理解等傳統文明中的精華實際上正是《手機》中表現的似乎已經出現信任危機的城裡人最缺乏的品質。《手機》中嚴守一的農村哥哥“黑磚頭”雖然有點口無遮攔，但他熱情而真誠，更主要的是他始終是一個充滿著自信的新時期農村人的形象。他不是沒有缺點，他在農村有時無所事事還參與過，但他是一個很聰明的人，也富有強烈的正義感。劇中就表現了他在農村裡“用計”懲治了農村不孝子女的情景。進城之後面對城裡人時，他也絕無一些家庭倫理電視劇中農村人“窩窩囊囊”和“發怵”的反應，而是始終保持著自己幽默、豪爽、精明、熱情、質樸、大大方方的本色。農村人理所應當擁有自己健康、陽光的一面，如果這在涉及城鄉生活交往的電視劇中卻很少看到，就會顯得既不客觀也不公平。城裡人和農村人如何更好的溝通?實際上就是人與人之間如何更好溝通的問題，在城鄉文明持續融合的今天，電視劇應該花大力氣進行深刻的藝術研究。其實城裡人內心明白，許多農村人有著真實、誠實、正直、重感情、重親情、敬老人、講禮數等珍貴的品質，當代電視劇藝術偶爾也能夠給與一定表現。例如電視劇《玻璃婚》中女主人公蔣小雯的媽媽一方面嫌棄農村親家髒，親戚一離開就要到處噴84消毒液，而讓小雯爸爸去買菜時又強調別買菜販子的，說“菜販子花頭多，買鄉下人的”。種種相互矛盾的言語和舉動真實的再現了現實生活中城裡人對農村人的情感和行為矛盾。
一些電視劇在展示這兩種文明的交往時，顯然過分注重了兩者之間表面上的差異性和各自的弱點，而對於各自的優點及相融合的部分缺乏應有的注視，因此弱化了電視劇藝術在涉及城鄉文明融合時的深入思考和所應當具備的深刻的社會現實意義。《玻璃婚》中的女主人公蔣小雯必須要參加一次醫生資格考試，否則就要面臨失業，而丈夫韓雨順的農村老父親過世，鄉村習俗要求兒媳必須參加葬禮，兩人的衝突由此爆發。這實質上就是表現了一種所謂的先進文化和落後文化的表層衝突，給觀眾帶來的感受是農村人的不可理喻和難以溝通，只能帶來一種面對農村文明時的虛幻的優越感。作為一個曾經以厚重的農業文明為基礎的文明古國，這種城鄉文明交往中的小矛盾難道是不可調和的嗎?如果說城裡人和農村人兩者的衝突和矛盾是偶然，那麼他們之間的溝通和理解則是一種必然。這種真正的溝通和相互理解應當首先建立在雙方精神平等的基礎上，而不是侷限於大量重複的“農村親戚進城看病和求助”等情節就能夠展現的。
值得關注的是，電視劇《手機》始終能夠以一種精神平等的心態、平視的目光看待城裡人和農村人的關係。《手機》中的“奶奶”在電視劇中有著舉足輕重的精神支柱意義。生活在農村的“奶奶”顯然是“城裡的白石頭們和農村的黑磚頭們”精神意義上共同的奶奶，是所有人的心靈故鄉，這個人物精神的高貴性和純淨性絕不單單和農村文明有著某種契合之處。創作者在這裡顯然放棄了人物的“城裡人、農村人”的身份所形成的表層特徵，而是從精神層面塑造人物。而另一方面，相對於城裡人之間不斷的信任危機和溝通障礙，創作者表現了城裡人和農村人在精神平等的基礎上相互理解、相互幫助的場景。城裡人於文海(嚴守一前妻的弟弟)和“黑磚頭”嚴守禮等一幫農村人合夥開了“有一說一”飯店，因為被騙了一大筆錢而導致了經營困難，當飯店面臨散夥時，重感情、講誠信的“黑磚頭們”一致鼓勵沮喪的於文海，選擇了大家團結在一起努力來度過難關。而當奶奶家的院牆因為年久失修被大雨淋塌時，孫輩們、費墨教授等城裡人也都立即趕回幫助奶奶修繕。城裡的“白石頭”和農村的“黑磚頭”在“文明”遇到某種危機時不約而同的選擇站在了一起。這種以不斷交往、相互磨合、相互理解的方式來詮釋城鄉文明的融合以達到共同的精神進步顯然要比單方面的暴露某一方的缺陷和不足要合理的多。
劇中的“黑磚頭”嚴守禮這個人物身上的詼諧色彩起著一種調節戲劇氣氛的作用，但他始終保有的真誠和自信仍然因為他農村人的重要身份而具有一定的文化價值。而另一位毫無自知之明，單方面的相信自己有著戲劇表演天分的農村姑娘“牛彩雲”，雖然一開始就被拿來作為一種電視劇中的“增味劑”，但她和城裡心態浮躁的青年並無任何不同，這個角色所具有的諷刺意味也絕非是針對其農村姑娘的身份而言的，反而暗含著是受到城市“急功近利”文化的影響。
“手機”所象徵的某種現代城市文明的生活方式，使城裡人有著付出巨大精神代價的擔憂，也使得城裡人之間產生了種種的隔閡和溝通障礙。如果說《手機》中的城裡人為此不停的要返璞歸真的返回“農村”是警惕的要返回自己的精神故鄉。那麼在城裡人與農村人的交往中，雙方也應當首先建立一個精神平等的家園，應當說電視劇《手機》在這方面做出了一定的嘗試。當城裡的“白石頭們”和農村的“黑磚頭們”能夠和諧相處時，那城裡人之間為什麼不能相互信任、和諧相處就值得思考了。