汪曾祺的“純小說”創作
汪曾祺以情緒結構小說，從而大大激活了讀者的審美激情，表現出人文化、寫意化、抒情化的敘述趣味。以下是小編分享的汪曾祺的“純小說”創作論文，歡迎大家閱讀!
汪曾祺是一位跨越中國現當代文壇的文學巨匠，他的創作對中國20世紀80年代以後的現代小說高峰的到來有著潛在的影響，對新時期的尋根派、先鋒派小說也起著一定程度的先導作用。“一個作家的風格總得走在時尚前面一點，他的風格才有可能轉而成為時尚。追隨時尚的作家，就會為時尚所拋棄。”⑴汪曾祺創造的時尚，很重要的一點即對“純小說”創作觀的提倡和實踐，它促使當代文壇從注重意識形態觀念化的影響向對文學藝術自身關注的轉變，為中國當代文學品格整體提升奠定了基礎。
一、汪曾祺“純小說”創作觀的形成
1939年夏，汪曾祺輾轉考入西南聯大中國文學系。40年代的西南聯大校園受到20世紀西方小說觀念變更的強烈衝擊。對汪曾祺的創作影響最大的是卞之琳的譯介文學。任教於西南聯大的卞之琳在寫於1943年的《紀德和他的<新的糧食>》一文中闡發蘇臺(Paul Souday)的話說：“蘇臺在他的《紀德論》一書中講到《浪子回家》一書是紀德的最美的一本書，說它是詩與哲學的結合，其實紀德的每一本書都是詩與哲學的結合。”⑵汪曾祺在40年代正是藉助紀德詩與哲理結合的小說來研究“純小說”，開始他關於現代小說觀念的思考的。
紀德所謂的“純小說”是指：“取消小說中一切不特殊屬於小說的成分。正像最近照相術已使繪畫省去一部分求正確的.掛慮，無疑留聲機將來一定會肅清小說中帶有敘述性的對話，而這些對話常是寫實主義者自以為榮的。外在的事變，遇險，重傷，這一類全屬於電影，小說中應該捨棄。即連人物的描寫在我也不認為真正屬於小說。”⑶紀德這種文學思想，對汪曾祺的文體觀念有不容置疑的影響，不僅在20世紀40年代，而且在其80年代復出後的作品中有鮮明的體現。
在這所謂的“純小說” 中，一切小說體裁中既有的元素――情節、對話、人物――在紀德看來都是“應該捨棄”的。汪曾祺也同樣認為“許多本來可以寫在小說裡的東西老早就有另外方式替代了去。比如電影，簡直老小說中的大部分，而且是最要緊的部分，它全能代勞，而且比較更準確，有聲有形，證諸耳目，直接得多”⑷。汪曾祺主張小說應該借鑑詩歌、散文以及戲劇的成分，力圖為小說“改一改樣子”，倒是使他的小說觀念呈現為一種可以效法的相容性，他對於詩與散文成分的強調正是試圖為小說賦予一個更寬泛的尺度，從而為詩化小說的形式確立觀念基礎。
英國文學家弗吉尼亞・伍爾夫的文學觀對汪曾祺現代小說觀念的影響也不容置疑。伍爾夫在《論現代小說》一文中對傳統小說中所表現的“生活”發出質疑，認為為了證明故事具有生活的逼真性所花費的大量勞動，不僅是一種浪費，而且還由於錯置而導致晦暗和遮蔽住了思想的光芒。她認為：透過表象，生活似乎遠非“就是如此”。
二、汪曾祺“純小說”創作的表現形式
汪曾祺的“純小說”創作現在很大程度上打破了傳統小說的創作程式，在藝術上進行大膽的嘗試和探索。他不追求真實生活世界的工筆描繪，不注重人物的塑造及悲喜劇的效果，更不著重故事情節的渲染，一反小說必須有一定情節，向心結構和中心人物的特點，追求藝術上的“淡”與“散”，即不追求情節的曲折離奇，也不追求結構的嚴謹，以散文結構和自由靈活的筆法追求志高境界。
其一，人物描寫的散文筆法
一般地說，小說的任務就是塑造人物形象，而人物形象的塑造主要是用事件來完成的。而汪曾祺在人物描寫上，打破了傳統小說描寫人物的方法，將散文的寫作手法移植到小說中來，他不強調故事情節的環環相扣，設定懸念，而重在人物性格的刻畫，他的大部分小說中的人物性格是鮮明的，但卻不能一一說出人物的來龍去脈。例如《落魄》中的揚州人，《雞鴨名家》的餘老五、陸長庚，他們的身世、遭際和結局，誰也說不清。但他們的性格卻是那麼栩栩如生。這要得力於作家充分運用了他那表現力極強的敘述語對人物性格作精鑿細刻的描寫，使讀者一開始就有了一個難忘的印象。這些敘述語的部分就是散文筆法。在這基礎上再輔之以簡練傳神的對話。他小說中的對話一般是不多的，不是人物之間的簡短的直接對話，就是那麼一句戛然而止。人物對話幾乎和戲劇中的臺詞一樣，具有內在的動作性。
汪曾祺人物描寫通常從人物各自的人生寄寓，喜怒哀樂，各自獨特的意識和品格中表現其形象，使“每一個都是一個整體，本身就是一個世界。”這種寫法與他的作品缺少集中講故事，具體的情節，與“純小說”觀念一致。由於沒有中心時間和一個圍繞中心設制的結構，就使人物失去了凝聚力，這是散文筆法描寫人物的一個方面。
在集中描寫一個人物時，作家還有一個較突出的特點，就是先概括介紹，接著是較具體的解釋，所寫的事件也很少是生動的，構不成情節。這樣寫出的人物俯拾皆是，以《詹大胖子》、《李三》比較典型，詹大胖子日常要做的事，就是搖鈴、打鐘、剪冬青、澆花、掃樹葉、燒水、印卷子、送成績單、賣糖。先說“詹大胖子很壞”，這是抽象介紹，後面則是較細地說明;寫李三，先概括介紹李三是地保、更夫、廟祝職責的情況和他日常生活。採用點、線、面相結合的散文手法敘寫人物，這也是他 “純小說”觀一個重要的表現形式。
其二，敘事的情調化
楊義認為：“中國人遵循天人合一的思維模式，很早就養成對自然景物的敏感，常常體驗著自然物象的人間意義和詩學情趣。”⑸汪曾祺也不例外，他大都抒寫山水田園的鄉間野趣，到處跳動著鮮活的自然意象。這些意象倘若滲入小說的文字空間，無疑會增強小說敘事的詩化程度和審美濃度，它在敘事作品中的存在，往往是小說情節淡化而突出文章的情調氛圍。
汪曾祺小說敘事的“情調”模式，是現代小說功能模式變革的產物。在汪曾祺的情調小說中故事在文本里已十分散淡，已不構成情節，刻畫人物也並非目的所在。作者著力於某種氣氛的渲染和烘托，在某種意義上，人和事反倒成了“背景”，而背景則成了“前景”。反映在文體形態上.導致出一種詩話傾向。汪曾祺提出了“氣氛即人物”的美學觀。汪曾祺主張構思小說時，先有一團情致、一種意象，然後定框架，具體一點就是“不直接寫人物的性格、心理、活動，有時只是一點氣氛。但我以為氣氛即人物。一篇小說要在字裡行間都浸透了人物。作品的風格，就是人物性格。”⑹
描寫氛圍情趣，是汪曾祺小說的主要文體特點。他的小說，很少採用開門見山的寫法。作品的開頭總有大段的關於環境、植物、風俗、典故等的描寫或考證的文字，在不經意中把讀者帶進一種氤氳的靈氣與醇厚的韻味中。《橋邊小說三篇・茶幹》一文中，作者用多數篇幅來抒寫醬園的環境、生意情境，形成一種古樸恬淡的情調，營造出和諧醇厚的文化氛圍，最後小說只用了很短的篇幅點出了茶幹就是在這種醇厚的文化氛圍中製造出來的，成為一個地方具有代表性的土特產。營造有意象的氛圍成了小說的主要目的。尤其是《大淖記事》的開頭，從對“淖”字的考證，寫到淖中的沙洲上的茅荻和四周的炕房、漿坊、鮮貨行、輪船公司、碼頭……然後又寫到西邊的錫匠和東邊的挑夫，而人物的出場還在後邊。汪曾祺的這種鋪張背景描寫的敘述方式，很像漢代的畫像磚，對現實生活中多種多樣的場合、情景、人物、物件甚至許多異常一般的東西，諸如穀倉、火灶、豬圈、雞舍等等，也都如此大量地、嚴肅認真地塑造刻畫。他似乎不管什麼中心人物、主要線索，寫到哪裡都是洋洋灑灑，精勾細畫，交代得詳而又詳，給人一種豐滿繁實的美感。
其三，結構的隨便性
這是汪曾祺“純小說”觀點鮮明的表現形式。汪曾祺曾經用“隨便”、“苦心經營的隨便”，來概括自己小說結構的特色。但我們認為汪曾祺小說中這種雖以“隨便”的結構中，卻有著內在結構的“力”，那就是單純的，真摯的情緒，也就是說汪曾祺小說結構是情緒、情調為結構線索的。這樣主體情緒隱含於敘事中，而敘事義散淡隨意，因此，從文字形式看，這種小說是沒有具體形態結構的。
汪曾祺以情緒結構小說，從而大大激活了讀者的審美激情，表現出人文化、寫意化、抒情化的敘述趣味，這種敘述方式，結構方式，同時也是他對生活的基本態度，切合了他的審美理想，這種散文化，情緒流式的小說結構，正是他追求的， “我寧可一個短篇小說像詩，像散文，像戲劇，甚至什麼也不像也行，可是不願他太像小說。”的“純小說”觀的體現。
凡上種種，汪曾祺從他“純小說”觀的形式，到具體在創作中的實踐，汪曾祺的小說在表層上打破了傳統小說的創作形式;深層上打破了傳統小說追求 的原則，給人們構造的生態假象，還原了生活的本真狀態，使小說在平常中給人以驚奇。從這個意義上說，汪曾祺的“純小說”創作不但擴大了現代中國小說的表現張力，解放了人們的感知力，而且提高了人們對藝術、生活的領悟力。這是一種“似淡而實美”的審美趣味。