簡析王昌齡的“意境”理論對後世的影響
導語：宋代意境理論中最有成就的是南宋的嚴羽，他針對一部分宋詩以理勝而不講求意境的傾向，在緬懷盛唐詩歌並在王昌齡及唐代所有對詩歌意境的審美經驗的啟發下，提出“興趣”說。
內容摘要：“意境”是中國古代美學和文學理論的一個重要範疇,也是衡量中國古代文學特別是中國古典詩歌的一個重要的標準。王昌齡在前人文論思想的啟發之下首提“意境”概念，並對意境的範疇作了明確的規定，此舉對後世的意境理論研究產生了積極的影響，在意境理論史上功不可沒。
關鍵詞：意境說 創作原則 意義和價值
“意境”是中國古典美學的獨特範疇，是我們華夏民族長期以來積極探求的表現自己“認識範圍”的“詩意形象”。在對這一獨特範疇和“詩意形象”的探求中，王昌齡為之做出了重大的貢獻。身處盛唐時期的他在面對當時的詩歌創作取得了高度的藝術成就和豐富的審美經驗，而前人理論已不足以概況空前盛況的情形之下，他對自己和同代人的詩歌意境創造進行了初步的總結，為意境理論提供了早期的、雖未成熟但卻頗具價值的見解，他的這一見解，不僅是對前人意境審美思想的繼承，也開啟了後世對詩歌意境理論的積極探索，在詩歌意境理論上具有承前啟後的作用。
一、意境說的審美內涵
王昌齡的詩歌意境理論主要見諸其《詩格》。據現有資料看，王昌齡之《詩格》約成書於中唐代宗大曆年間。王昌齡的意境說即是《詩格》中提出的“詩有三境”之說：“詩有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一，欲為山水詩,則張泉石雲峰之境,極麗絕秀者,神之於心,處身於境,視境於心,瑩然掌中,然後用思,瞭然境象,故得形似。情境二，娛樂愁怨,皆張於意而處於身,然後弛思,深得其情。意境三，亦張之於意而思之於心,則得其真矣。”
王昌齡闡述的意境說已經構成了我們現在意境說的基本內涵，但他並不是籠統的談意境，而是看出了詩境構成的不同形態，他所提出的詩境中的“物境”、“情境”、“意境”這三種不同形態，“成為千古不易之論”。但關於王昌齡提出的“三境”這個分類，學界在不斷的審視與探討中，卻有不同的聲音。葉朗先生認為，“三境”這個分類，“實際上是對於詩歌所描繪物件的分類”，“‘物境’是指自然山水的境界，‘情境’是指人身經歷的境界，‘意境’是指內心意識的境界”。顯然，葉朗先生是將“三境”之“境”理解為審美物件了，在此基礎上，把“物境”“ 情境”“ 意境”理解為三個並列的概念。而宗白華先生卻說：“意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創物，從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的顯示可以有三層。”可見，宗白華先生並不贊同此三境是單層的並列關係，而認為它們是多層的，並且是遞進層深的關係。較之以上兩種理解，我認為此“三境”之間形式上是一層以一層為基礎的，即“情境”的到達是從“物境”之“物”出發的，而“意境”的到達也是從“物境”之“物”和“情境”之“情”出發的，但這“三境”最終所達到的境界又像是一條主幹上的不同分支，是平等並列的關係。
1.“物境”。王昌齡在《詩格》說：“物境一。欲為山水詩,則張泉石雲峰之境,極麗絕秀者,神之於心。處身於境,視境於心,瑩然掌中,然後用思,瞭然境象,故得形似。”從這句話中我們首先可知“物境”的最終境界是“得形似”，這裡的“形”是指“物境”之“物”之形，即泉石雲峰中的“極麗絕秀者”之形。“得形似”,簡而言之即是要再現客觀之形，但“物境”中所呈現的也並非指純客觀的景物。
當想要寫出好的山水詩的時候，那麼首先就需要“張泉石雲峰之境”，並搜尋其中的“極麗絕秀者”作為寫作的材料，此時的“泉石雲峰之境”指的是純客觀的景物。但當將此客觀之“境”“神之於心”之後，就進人了一種物我交融的狀況當中，此時“處身於境,視境於心,瑩然掌中”之“境”已經不僅指純客觀的景物了，而且還表現出了在此特定的時間空間之內人與物之間相互交融的關係。所以此時處身之“境”，心視之“境”還包括已經被詩人完全精神化了的虛境。
在此物我交融之後開始“用思”，因為已在“神之於心”的狀態下，於虛境中“處身於境,視境於心”，所以對於“境象”的瞭解已“瑩然掌中”，故在此基礎上“用思”之後便能文思如泉，大筆一揮，即能得到所張“泉石雲峰之境”中的“極麗絕秀者”“形似”的好的山水詩。
例如王維的一首著名的山水詩《鳥鳴澗》：“人閒桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”作者透過桂花、春山、月、小鳥、春澗等物象創造了一種靜謐的意境，然而此種靜謐的意境也絕非桂花、月、小鳥這些純客觀的景物所能構成的。那麼這種靜謐的意境是如何創作的呢?選取如此極麗絕秀之春澗，要想寫出好的山水詩，首先整個春澗要被“神之於心”從而達到物我交融的狀態，直至“瑩然掌中”的程度，在此基礎上“然後用思”，這裡的“用思”即是一個心物相互作用的過程，用心去“瞭然”其中的花落、月出、鳥鳴這些動的景物及其它們帶來的生機和對春澗幽靜的突出顯示。等“用思”“瞭然”瞭如此這景象之後，最終才可得春澗靜謐意境之“形似”，由上可知，王昌齡對“物境”的解釋，是專論山水詩的創作方法的。而且特別注意的是“物境”中的“得形似”是包含了形神統一的要求，而非簡單之形似。
2.“情境”。王昌齡在《詩格》對“情境”的解釋為：“情境二。娛樂愁怨,皆張於意而處於身,然後弛思,深得其情。”雖然“情境”較之“物境”的解釋簡約了些，但在表述上與“物境”性質上是基本類同的，由上述解釋中可見情境的特徵及其最終境界是“得其情”， “情境”中當然有情，這毋庸置疑，但“物境”中也是有情的，若是無情，怎來物我交融之狀態，而“物境”中之情，多是作者對山水泉石的喜愛之情，對大自然景物的欣賞之情。而“情境”是從“物境”之“物”這一主幹的基礎上另一分支，顯然“情境”之“情”與“物境”之情，自有不同。
它們的不同是從對情境解釋的幾個關鍵字中體現出來的。首先是一“皆”字—“皆張於意而處於身”，一個“皆”字即道出了“情境”中所包含的“娛樂愁怨”等情感的多樣性，而在“物境”中，物我交融的情感比較單一，多是欣賞，讚美之情。所以一個“皆”字則是突出了“情境”中情感的複雜多樣性。其次是一“馳”字—“然後馳思”，這裡可以看出作者的情感體驗並非是定量的，靜態的，而是因景生情，於是情思馳騁，激發而構成了一個生生不息的運動過程，而且這個過程也在馳騁中也越來越激烈，有大河決堤，一瀉千里之勢。所以一個“馳”字點出了情感的運動狀態及其激烈的程度。最後是一個“深”字—“深得其情”，從中可見情感體驗之深，只有深入事物的核心，體味生活的本質才能感悟到這種深度。
例如陳子昂的《登幽州臺歌》：前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。詩人登上古老的幽州臺，面對此景，觸發了對古代事的想象：當年燕昭王為了求士、築金臺，招攬天下賢人，燕國才能得以興。，處之於身，觸之以情，然後詩人就開始“馳思”，由燕昭王築幽州臺招賢之事，開始思緒的馳騁之旅，首先想到是此事是前不見古人，後不見來者之事，由此而感到自己的懷才不遇，情感也因此在馳騁中越來越激烈，心中誕生了無限的抑鬱和悲涼之感。而後面對浩浩蒼穹，茫茫曠野，心中不平之情就越發激烈，又不知何以吐訴。到這，百感交集，只能“獨愴然而涕下”。在這樣一首情感激烈的懷古詩中只有體味到了這種心中不平之本質，才能感悟到“獨愴然而涕下”這種無限抑鬱與悲涼之情的深刻。
3.“意境”。王昌齡對“意境”的解釋更是簡而了之：“意境三，亦張之於意而思之於心,則得其真矣。”從此解釋中，我們首先要注意的就是“亦”這個字，“情境”中也有“張於意”句，顯然這個“亦”字是針對“情境”而言的，這裡是採用了承上文省略的行文方法。由此可見要達到“意之境”，需要經歷跟“情境”相似的一個過程—“張於意”，即深層的情景交融過程。
從上文分析可知，“物境”是指經過創作而獲得的山水“境象”，“情境”是指人觸景生情，情景交融之境。“物境”、“情境”可以簡化為“物之情”“情之境”，那麼“意境”就可以順理成章的理解為：由意而形成的一種境界，即“意之境”，而“意之境”的特徵即最高境界是“得其真”。“情境”是以“物境”之“物”為基礎的，所以“得其情”中之“其”是指“物境”中之“物”。而“意境”又是在“情境”之“情”的基礎上的另一分支的境界。所以我們從“意境”解釋中“得其真”的“其”亦可看它是也指是以“物境”中之“物”可見，無論是“情”還是“意”的獲得，都離不開“物”這個基礎，正如王昌齡在《詩格》所說：“凡詩，物色兼意下為好，若有物色，無意興，雖此亦無處用之。”
“情境”與“意境”雖經歷了一個相似的過程，但卻在深層的情景交融之中產生了兩種不同的效果：一是“得其情”，二是“得其真”。“得其情”是在“物境”之“物”的基礎上，觸景生情，在深層的情景交融過程中，任情感馳騁之後即能深得其情，而“得其真”則是“情境”之“情”的基礎上，即有了深層的情景交融之後，開始“思之於心”。“思之於心”的過程則是在情感交融的狀態中，即在詩人主體的審美感受的虛境中，引發心中之思，隨著情景交融中情感所激發的生生不息的運動，它帶給詩人主體審美感受的區域也會更加深邃而博大，而審美感受區域的擴大與加深的結果，即“思之於心”的結果便是“得其真”。所謂“真”，即藝術審美之本真，它具有濃厚的形而上意味，指向宇宙人生固有的，先驗的真諦。
例如嵇康在其《贈秀才入軍》第十四首中的詩句“目送歸鴻，手揮五絃。俯仰自得，遊心太玄。”寫的是詩人想象其兄嵇喜行軍之暇，領略山水樂趣的情景。“目送歸鴻，手揮五絃。”就是說在山水之間一邊若有所思的目送南歸的鴻雁，一邊信手撫彈五絃琴。“俯仰自得，遊心太玄。”指他的心神遊於天地自然之中，隨時隨地都對大自然之道有所領悟。這裡與其說是作者想象兄長的徵人生活，不如說是抒寫了詩人自己縱心自然的情趣。在此兩句詩中，透過其中凝練的語言，寫出了所謂高士的那種飄然出世，心遊物外的風神，表現了對宇宙人生看穿後，那種悠然自得，與造化相侔的哲理境界。
綜上所述，王昌齡意境說的審美內涵，即是對意境範疇的確定，以上三種不同形態的分類方式是王昌齡對意境形態的概括與分類，王國維也從美學上對意境的基本形態做了如下的分類：他說：“有有我之境，有無我之境”，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”所謂“有我之境” ，是指“作家帶著濃厚的主觀感情去描寫客觀事物”，也就是說“物‘人化’了”;所謂“無我之境”是指“作家在對客觀事物的描寫中，把自己的意趣隱藏其中”，也就是說“人‘物化’了”。王國維先生的這種兩分法實際上也包含了王昌齡的三分法，其中的“無我之境”實際上指的就是那種超我之下的“意境”，而“有我之境”則是在“著我之色彩”的情況下比“無我之境”更難把握的一種境界。
二、意境的創造原則
如上所述，王昌齡的意境說有著豐富的理論內涵，體現著中國詩歌重要的審美特徵。那麼怎樣才能達到這種理想的藝術境界，或者說創造詩歌意境的途徑有哪些呢?王昌齡對此也進行了深入的探討，作出了精闢的論述，他在其文論《詩格》中也提出了著名的“詩有三思”說，這實際上就是指詩歌意境產生的三種原則。
1.“生思”。昌齡作了如下的解釋：“生思一。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。”這裡，王昌齡強調了意境創造中詩人靈感產生和捕捉的重要性。
他指出了詩人們常出現的一種困境，就是“久用精思”卻“未契意象”，但又因“久用精思”的緣故，而導致了“力疲智竭”。此時就不能再勉為其難，強而求之了，而應“放安神思”，即以從容率情的方式調養心神，透過心理的調節，使得精神清爽，神態舒緩，只有在這種輕鬆的狀態下，“心”和“境”才會不期然而然的達到照會，這一照會便觸發了靈感和想象，於是“久用精思”卻未契之意象便隨著靈感的到來也滾滾而至，自然的應運而生。
王昌齡對於生思的前提即“放安神思”這一創作心理上的調整極為重視，為此，他還在《詩格》中作了進一步的闡發：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。若思不來，即須放情卻寬之，令境生。然後以境照之，思則便來。來即作文。如其境思不來，不可作也。”“思”是由“境”引起的，沒有特定的“境”的觸發，靈感與想象則不能產生，而這特定的“境”又必須透過自然率情的心態才能偶得。
2.“感思”。詩歌的意境除了詩人自己透過靈感的迸發直接有所感而得之外，還可以透過間接的有所感而得，即是意境創造的第二種原則：“感思”。所謂“感思”，王昌齡是這樣闡述的：“感思二。尋味前言，吟諷古制，感而生思。”這是指意境的創造還可透過吟味前人詩作來得到啟發和感召，從而引發無限的遐想和強烈的創作動力，並在有所權衡之後，捕捉相關的意象，根據自己的所感產生詩思。
對於此種“尋味前言，吟諷古制”的間接生思的情況，王昌齡還作了更形象的詮釋，他在《詩格》說：“凡作詩之人，皆自抄古今語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興苦不賴，即須看隨身卷，以發興也。”無庸質疑，詩人們觸景生情，緣情佈景，營造意境，這是從生活中得到感悟而創造已經的最主要和最根本的方法，但這決非是唯一的方法。上述之生思若是意境產生的一個態度問題，那感思而獲得的意境則可以說是一個技巧問題。