《詩經 兼葭》鑑賞
兼葭
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯從之，道阻且長;溯游從之，宛在水中央。
蒹葭悽悽，白露未。所謂伊人，在水之湄。溯從之，道阻且躋;溯游從之，宛在水中。
蒹葭采采，白露未已，所謂伊人，在水之。溯從之，道阻且右;溯游從之，宛在水中。
背景簡介
«蒹葭»選自«詩經秦風»，大約是2500年前產生在秦地的一首民歌。秦地至今漢水中上游陝西省南部地區，是周朝王族的發祥地，當時農業發達，巫祝文化盛行。
關於這首詩的內容，歷來意見分歧。歸納起來，主要有下列三種說法：一是“刺公”、勸其“遵循周禮”說。《毛詩序》雲：“兼葭，刺公也。未能用周禮，將無以固其國焉。今人蘇東天在«詩經辨義»中闡說：“‘在水一方’的‘所謂伊人’(那個賢人)，隱喻周王禮制。如果逆周禮而治國，那就‘道阻且長’、‘且躋’、‘且右’，意思是走不通、治不好的。如果順從周禮，那就‘宛在水中央’、‘水中’、‘水中?’，意思是治國有希望。”二是“招賢”說。姚際恆的《詩經通論》和方玉潤的《詩經原始》都說這是一首招賢詩，“伊人”即“賢才”：“賢人隱居水濱，二人慕而思見之。”或謂：“徵求逸隱不以其道，隱者避而不見。”三是“愛情”說。今人藍菊、楊任之、樊樹雲、高亨、呂恢文等均持“戀歌”說。如呂恢文說：“這是一首戀歌，由於所追求的心上人可望而不可即，詩人陷入煩惱。說河阻隔，是含蓄的隱喻。”
此詩的本事至今無從查考。所謂本事，指的是這首詩究竟是在什麼時間、什麼地點、什麼人為什麼而寫的。因此，詩中的“伊人”所指始終難以徵信，而以上三種說法也就很難以最終定論。為解讀方便，這裡先把它當作一首愛情詩，然後再生髮開去，看看它的意境空間究竟能有多大。
內容述評
一、作為愛情詩：四個層次的基本內容
本詩三章重疊，各章均為四個層次。
首二句以兼葭起興，展現一幅河畔秋色圖：河水，蘆葦蒼蒼，露水結霜。這情景，是在清冷寂寥中略帶淒涼哀婉色調，對詩中所抒寫的執著追求、可望難即的愛情，起到了很好的氣氛渲染和心境烘托作用。
三、四句是詩的中心意象：抒情主人公在河畔徜徉，企慕追尋河對岸的“伊人”。這“伊人”是他日夜思念的意中人。“在水一方”是隔絕不通，形成一種可望難即的境況。主人公起早貪晚、追望不停，對愛情的執著精神可見。但“伊人”卻阻隔不通，飄渺虛幻，可望難即，於是詩人心中盪漾起無可奈何的情緒和空虛惆悵的情致。
五、六兩句是分述“在水一方”的一種特定情境：逆流追尋，艱難險阻無窮，征途漫漫無盡，中不可達。這是可望難即境況的常見情境之一，追尋者的悵惆情緒也因此而增強。
七、八兩句是分述“在水一方”的另一種特定情景：順流追尋，行程處處順暢，伊人時時宛在，然似真而幻，亦終不可近。這也是可望難即境況的常見情景之一，追尋者的悵惘情緒也因此而更加強烈。
全詩透過總述、分述、逆流、順流的反覆描述，將在水一方、可望難即的企慕追尋情景展現得十分清晰，將抒情主人公對愛情的執著追求精神和追尋不得的空虛惆悵心情也表現得相當充分。
二、連類生髮：一個表現人類悲劇處境、悲劇心態的藝術範型
應當把“在水一方”看作是一個象徵性的意境。無論它原本是招賢詩、訪友詩還是愛情詩，“在水一方”都具有無限的象徵空間，都可以連累生髮，昇華為一個具有普遍意義的藝術範型。文學藝術作品刻畫的都是“這一個”，但它所蘊含的卻是“這一些”、“這一類”，可以連類無窮，這是藝術之所以為藝術、詩之所以是詩的關鍵所在。
“在水一方”由三個要素構成：追尋者----河水----伊人。其中每個要素都具有很大的連類生髮空間。伊人，這是追求物件，只要合乎因受阻而追求不到的基本情況，伊人就可以是賢人、友人或者戀人，若再連類昇華，還可以是福地、聖境、仙界，以至於可以是功業、理想、前途等等。相應的，作為阻隔象徵的“河水”，也就可以是高山、深塹，可以是宗法、禮教，可以是現實生活中可以可能遇到的其他種種障礙。同樣，追尋者也因此而轉換成多種想適應的角色。只要是三個要素不缺，只要因阻隔而可望難即，只要有追求精神又有追求不到的失落惆悵，這些連類生髮的事物就都蘊含在“在水一方”的意境空間之中。
同樣道理，“溯回從之，道阻且長” 是由追尋者、道阻且長、伊人三要素構成，“溯游從之，宛在水中央”是由追尋者、虛幻難近、伊人三要素構成，其中的“道阻且長”和“虛幻難近”也都有各種各樣的具體情況，其意境的連類生髮空間也是難以盡言的。如此一來，《蒹葭》一詩的整體內涵，就應當說是世間一切因受阻而可望難即境況的藝術寫照，而“在水一方”則是表現人類悲劇處境(當然人類還有喜劇處境)和悲劇心態的一個藝術範型。在這裡，追求精神是可佳的，但結果是可悲的，前途是渺茫的。
三、不能只見樹木不見森林
詩詞不是科學論文，它並不回答“這是什麼”、“那是什麼”的問題，它追求的是：創造一個怎樣的意境範例，才能夠令人感悟的更多，聯想得更多。因此，詩詞的意義決不限於“本事”，它總是“含不盡之意見於言外”。否則，“讀詩必此詩”，那就“見於兒童鄰”了(蘇軾語)。
不能簡單地說用賢才難得、知音難覓、愛情失落來解讀《蒹葭》是錯誤的，更不能用其中的一說來反對其他諸說，因為它們都是“在水一方”意境空間中的舊體可能之一，根本不存在正誤、高下之別。用仙境虛無、理想難達、前途暗淡來解說此詩，也是如此。它們都是不同的讀者在閱讀此詩的過程中，對“在水一方”這一啟示性結構的具體化。處在種種類似處境中的人，之所以都可以從“在水一方”中獲得共鳴共振，就是基於這種讀者具體化的效應。但必須明確，讀者的種種具體化，都不是對“在水一方”意蘊的總體把握，它們只是一片森林中的一棵棵樹木，而總體意蘊則應當是對可能有的讀者具體化總和的括。任何一個詩詞意境，都是一片森林，解讀者決不能只見樹木不見森林。
在這方面，錢鍾書先生為我們提供了一個解讀“在水一方”的範例。他在《管錐編》第一冊《毛詩正義六O則》之四三中說：“在水一方為企慕之象徵”，“抑世出世間法，莫不可以在水一方寓慕悅之情，至向望之境。”他連引古今中外幾十個例證，將但丁探索人生、人類追求理想、男女思慕佳偶、帝王追尋仙山、佛教寓禪彼岸、哲人寓理行神等諸多異質同構情境，都歸納到“在水一方”的意境空間之中，確是一個透過連類生髮來論詩意的典範。可以說，詩詞意境的意義不在本事，而在它的可連類生髮空間，如果排除了它的連類空間，實質上也就等於取消了詩詞。
藝術賞
一、虛幻難實、神秘莫測的朦朧意境
一般來說，抒情詩的創作大多導發於對某種具體情景的感觸，因而在它的描述中，總可以看到一些實實在在的景、物、人、事。然而《兼葭》的作者卻似乎故意把其中應有的主要人物形象和事件都虛化了。追求者是什麼人?他究竟為什麼而追求?我們不知道。作為被追求物件的 “伊人”是什麼身份?為什麼他(她)那麼難以靠近和得到?我們也不知道。甚至連其究竟是男是女也無從確認。特別是“伊人”，音容體貌均不露半點痕跡，且一忽兒在河的上游，一忽兒在河的下游，一忽兒在“水一方”、“水之湄”、“水之?”，一忽兒在“水中央”、“水中”、“水中?”，來去不測，飄忽難定，簡直令人懷疑他是否是一個真實的存在。顯然，詩中所描述的這種景象，不是眼前所見的實景實事，也不是對曾經閱歷過的某人某事的追憶，而是一種由諸多類似人事、類似感受所綜合、凝聚、虛化而成的心理幻象。“在水一方”就是這樣一種由特定感情外化而成、具體事實完全被虛化了的心理幻象。在這種心理幻象中的一切事物，無論是河水、伊人，還是逆流、順流，無論是險阻、宛在，還是河岸邊、水中央，都不必要、也不可能作何山何水、何時何地、乃至何人何事的考究;否則，就會產生許多自相矛盾之處。正因為如此，《兼葭》的意境也就呈現為一種不粘不滯、似花非花、空靈蘊藉、含蓄多藏的朦朧美。
鍾惺說：《兼葭》“異人異境，使人慾仙。”(《詩經評點》)陳子展說：《兼葭》“詩境頗似象徵主義，而含有神秘意味。”(《詩經直解》)這虛幻似仙、神秘莫測的朦朧美，恐怕與上古秦地盛行的巫祝之風有關。“在水一方”是“登高望遠”意象的轉型，其中包蘊著一個“望”的語象。在甲骨文裡，“望”字是當時普遍實行著的“望祭”儀式的取象。山川鬼神不可近，故望而祭之。望祭中有“追蹤儀式”，其形式多為降神、迎神、留神、送神四部曲，多有獨唱、合唱、獨舞、群舞、表演五重奏，這在屈原根據楚漢地區祭祀歌辭改編的《九歌》中，可見端倪。《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》，是水神祭祀歌辭的再造，其“四部曲”、 “五重奏”的印痕明顯。《兼葭》意境近似於迎神情辭的氛圍，故有人疑“在水一方”為水神祭祀的孑遺。當時儀式中的水神由巫師裝扮，跳上跳下，神出鬼沒，其遺風遺韻亦頗似“在水一方”的“伊人”。此說法雖然難以確證，但認為《兼葭》詩境虛幻難實、神秘莫測的朦朧感時受到了水神祭祀儀式的影響，大致是不會錯的。
二、意在言外、連類無窮的象徵格局
《兼葭》一詩的象徵，不是某詞某句用了象徵的辭格或手法，而是意境的整體象徵。陳子展說它“頗似象徵主義”，錢鍾書說它是“西洋浪漫主義”，都是這個意思。這整體意境的象徵性，得力於事實虛化之格局的涵容功能，大大增強了“含不盡之意見於言外”的.實行特徵。
上面說過，《兼葭》的情境描述，具有將具體的景物人事儘量虛化的特點;而這一虛化，則使讀者很容易地將它的意境昇華一種帶有一定抽象意味的格局：“在水一方”，其中的河水昇華為“阻隔不通”後，整體就成為一個可望難即的格局。同樣道理，“溯從之，道阻且長”就可以成為逆流而上多艱辛的格局，“溯游從之，宛在水中央”就可以成為順流而下空歡喜得格局。格局的價值在哪裡?在於它具有涵容現實生活中與它相同相近結構的一切事物的效能，這就為詩詞意義的連類生髮，打開了無限廣闊的空間。可望難即是人生常有的境遇，逆流追求多艱辛和順流追尋空歡喜也是人生常有的境遇;人們會經常受到從追求的興奮、到手阻的煩惱、再到失望的痛苦這一完整情感流的洗禮，也會經常受到逆流奮鬥多痛苦和順流輕鬆總虛幻的情感衝擊。古人可以從這裡聯想到招賢和覓知音並喚起種種相關體驗，今人可以從這裡聯想到愛情的遭遇並喚起失戀的體驗，也可以從這裡聯想到事業、理想、前途諸多方面的境遇並喚起諸多方面的人生體驗。象徵性格局，使《兼葭》真正具有了難以窮盡的人生共鳴意味。王國維曾將這首詩與晏殊的[蝶戀花]“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望斷天涯路”相提並論，認為它們“最的風人情致”，這顯然是著眼於它們的人生象徵意蘊。
《兼葭》意境的無限象徵意義，充分體現出詩詞意境空間主要在象外的象徵。古人常說“意在言外”，什麼意思?這主要是說，詩詞是用意象說話，而意象意蘊是超越詞語意義的。詞語意義主要是指稱，而意象意蘊則還有再現意義、表現意義乃至哲理意義。“在水一方”的詞語意義就是在河的那一邊;但作為意象，他還包容有可望難即的人生境況，這就是再現意義，包容有追求不得的失望和惆悵，這就是表現意義，包容有人生的悲劇處境和心態，這就是哲理意義。這些超越詞語指稱意義的再現意義、表現意義哲理意義，不都是言外之意嗎?古人常說“言外無窮”，為什麼無窮?這主要是由於意象、意境都不只是它自身，都可以昇華為某種格局，因而都有著廣泛的相似性異質同構連類生髮空間。詩詞所直接描述的景物人事只能是“這一個”，只能是有限的，但它可以藉助讀者的想象、聯想、連類，不斷地超越 “這一個”，從而走向無限，這就是“含不僅之意見於言外”，“在有限中間出無限”。無疑，這是衡量一切詩詞詩性特性高下的基本標準。《兼葭》之所以能成為《詩經》中難得的好詩，“在水一方”之所以至今仍然具有被那麼廣泛應用的生命力，道理恐怕就在這裡。
三、一唱三嘆、層層推進的美感形式
《兼葭》全市三章，每章置換幾個字，這不僅發揮了重章疊句、反覆吟詠、一唱三嘆的藝術效果，而且產生出將詩意層層推進的作用。從“白露為霜”，到“白露為?”，再到“白露未已”，是時間的不斷推移，意味著主人公企望追尋時間之長，表現出主人公的執著。從“在水一方”，到“在水之湄”，再到“在水之?”，從“宛在水中央”，到“宛在水中”，再到“宛在水中?”，這都是地點的轉換，意味著“伊人”的虛幻、神秘、難覓，而“伊人”的愈難以追尋，則愈能表現出追尋者的真誠。從“道阻且長”，到“道阻且躋”，再到“道阻且右”，則是反覆渲染追尋過程中的艱難，而愈艱難就愈能強化主人公真誠和執著的程度。
重章疊句、一唱三嘆，是上古民歌，也是現代民歌常用的形式。它的美感價值，主要應從兩個方面去看：一是從情感方面看。十個重在以情動人。情感不是作用於人的荔枝，不是一次性念告知所能奏效，須反覆感染方能起到動人心絃的效果。二是從音樂方面看。上古民歌都是口頭傳唱的，是以聲調和旋律來感染人的情感，唱者須反覆才能盡情，聽者須反覆才能動情。因此，一唱三嘆，迴環往復本身，就是在層層推進感情，就是在不斷強化美感效應，並非一定要在每章的內容上有了發展變化，才算是有了推進。這是應當意識到的。
集評
異人異境，使人慾仙。(明?鍾惺《詩經評點》)
此自是賢人隱居水濱，而人慕思見之詩。“在水之湄”，此一句已了，重加“溯”、“溯游”兩番擬，所以寫其深企願見之狀。於是於下一“在”字上加一“宛”字，遂覺點睛欲飛，入神之筆。(清?姚際恆《詩經通論》)
細玩“所謂”二字，意中之人難向人說，而“在水一方”亦想像之詞。若有一定之方，即是人跡可到，何以上下求之而不得哉?詩人之旨甚遠，固執以求之抑又遠矣。(清?黃中松《詩疑辨證》)
三章只一意，特換韻耳。其實首章已成絕唱。古人作詩，多一意化為三疊，所謂一唱三嘆，佳者多有餘音。(清?方玉潤《詩經原始》)
詩境頗似象徵主義，而含有神秘意味。(陳子展《詩經直解》)
“所謂伊人，在水一方。溯從之，道阻且長;溯游從之，宛在水中央。”《傳》：“一方，難至矣。”按《漢廣》：“漢有遊女，不可思求;漢之廣矣，不可泳思;江之永矣，不可方思。”陳啟源《毛詩稽古編?附錄》論之曰:“夫悅之必求之，然惟可見而不可求，則慕悅益至。”二詩所賦，皆西洋浪漫主義所謂企慕之情境也。古羅馬詩人桓吉爾名句雲：“望對岸而伸手嚮往”，後世會心者以為善道可望難即、欲求不遂之致。德國古民歌詠好事多板障，每託興於深水中阻。但丁《神曲》亦寓微旨於美人隔河而笑，相去三步，如阻滄海。近代詩家至雲：“歡樂長在河之彼岸。”┅┅(錢鍾書《管錐篇》)
譯文
蘆花一片白蒼蒼，清早露水變成霜。心上人兒他在哪，人兒正在水那方。逆著曲水去找他，繞來繞去道兒長。逆著直水去找他，象在四邊不著水中央。
蘆花一片白，露水珠兒不曾幹。心上人兒他在哪，那人正在隔水灘。逆著曲水去找他，越走越高道兒難。逆著直水去找他，象在小小洲上水中間。
一片蘆花照眼明，太陽不出露水新。心上人兒他在哪，隔河對岸看得清。逆著曲水去找他，曲曲彎彎道兒擰。逆著直水去找他，好像藏身小島水中心。
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