戲曲表演藝術的“節制”
戲曲界常說“動有節制”、“最忌濫施”,這是很有見地的經驗之談。戲曲表演自然要求感情充沛、精神飽滿,每個演員要力求以全身的力量來創造人物;但這一切並不等於演員能無限制地放縱自己的感情,更不容許對唱做身段等任意賣弄雕琢,應該有個合理的限度。戲曲表演中的能動性,應該以有利於人物塑造和符合戲情為原則,如果脫離人物和戲情,大“灑狗血”,“過猶不及”,效果只會適得其反。
戲曲表演中的“節制”,某種程度上可說是塑造人物所必須掌握的“分寸感”。戲曲舞臺上的人物,即使是同一型別行當應工的,如張飛與李逵、呂布與趙雲,杜麗娘與王寶釧,由於身分品格不同,他們的一唱一念,一戳一站也應該有明顯的差異。
再拿同一個人物形象來說,《打虎》的武松與《獅子樓》、《鴛鴦樓》的武松在境遇、心緒方面也很不相同,要是用千篇一律的辦法來表演,就肯定會內外不合。蓋叫天在《十字坡》中表演武松由監中出場,因為人物處於愁困被囚的逆境,內心沉重,他就處理為既不發威也不使勁,只是抑鬱地往前邁步,低著頭看看手銬然後唱“恨蒼天……”這段“吹腔”。這麼演雖然表面上失去了武生英武“亮相”博取觀眾“碰頭好”的一次機會,卻更深刻地刻劃了人物,二者的優劣高下是十分清楚的。
戲曲表演中的“節制”,還要求演員對每場演出有統籌安排,注意從嗓音、體力,特別是感情上蓄積力量,“平”中顯“奇”,使人物在戲劇高潮時能進發出耀眼的光華。好鋼就該使在刀刃上。有的演員一上場就定最高的調門,用上了全身氣力,可是越唱越低,越演越懈,到了真正的節骨眼處,卻聲嘶力竭,早成了強弩之末,這便是不懂得“節制”所造成的缺陷。而有修養的.老藝術家則不然,對劇中人物性格發展的各個階段成竹在胸,何處該節制,何處要強調,何處該淋漓盡致發揮都很是地方。象梅蘭芳在《生死恨》中演韓玉娘,當發展到人物歷盡磨難,思念新婚慘別逃回故土的丈夫並巧遇舊物的場合,行腔纏綿悲痛,感情真摯深沉,達到了不遺餘力的地步,為形象塑造勾描了最關鍵的傳神之筆;而這高潮正是在與其它場次相對比而烘托出來的,可以說沒有前面的適當“節制”,也就難以造成內蘊的感情充分的爆發。
逐步掌握戲曲表演中的“節制”,實際上也就是如何精熟地運用戲曲表演藝術辯證法的過程。青年演員由於藝術修養不足,在學藝與開始演出的階段出現某些過火的表演本不足為奇,但如果迷戀於觀眾的喝采聲,一味追求脫離劇情與人物的東西,那就值得考慮了。