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戲曲演唱的技巧

戲曲演唱的十二條技巧

引導語:演唱戲曲需要一定的技巧,以下是小編整理的戲曲演唱的十二條技巧,歡迎參考閱讀!

一、“氣粗”

是講運用氣息缺乏控制技巧,把吸入的氣息合筒撥出,由此造成了聲音的浮淺不實。“氣弱”即氣息不足,發出的聲音則單薄無力。“氣濁”即氣息渾濁不勻,發出的聲音則滯澀漫濁。“氣散”即氣息全盤用盡,由此發出的聲音自然也就乾枯竭盡了。

慢板難於緊 快板難於穩 散板難於準

注:講唱好慢板、快板、散板的要領。慢板易犯拖延的毛病,因此要注意唱得緊湊些;快板易犯搶板的毛病,因此要注意唱得穩重些;散板易犯鬆懈的毛病,因此要注意唱得圓準些。

二、 念要像唱 唱要像念

此係高盛麟先生所言。京劇唸白不像演唱有著豐富的旋律,但京劇舞臺上的唸白又不同於日常的講話,它具有特殊的聲調,演員在舞臺上的話白要念出它的音樂旋律,即所謂“念要像唱”。語言是演唱的基礎,演員在舞臺上演唱,在注意演唱旋律之美的同時要注意語言的連貫性和語氣的表達,即所謂“唱要像念”。

這兩句話實際上是強調京劇唸白的音樂性和京劇演唱的語言性。

三、清晰的口齒 沉重的字 動人的聲韻 醉人的音

中國戲曲的演唱,講究“字清、情真”。所謂“情真”包括四方面的內容:

1、即指歌唱藝術不是為聲韻而聲韻,而是透過聲音表達感情。

2、演員在行腔之前,形(動作)、容(表情)應先起烘托作用。

3、行腔之後,“形”、“容”後收,在表情的微瀾中,好像還帶著腔調的聲波痕跡。

4、演唱遇有較長過門時,要以情感填補過門兒的空白。

為了達到“情真”,在演唱技術上還有許多具體的要求:研究唱腔要從劇情和人物性格的需要出發,對每段戲和句、詞等,作一番仔細的審察。然後分清賓主,找出樑柱,突出重點,這樣唱來才有情有韻。行腔中要“準”中見“穩”。因為“調準便不黃,板準便不頂,字準無訛音,腔準便不涼。”總之,就是藝人所指出的“開腔要審,行腔要領。板調要準,不漂不浮,準中見穩”的演唱技術要求。能做到“審”、“領”、“準”、“穩”,唱腔才動聽感人。

綜上所述,說明了人物情感是創腔的基礎,這就是“腔準於情”的道理。

四、“字清

即在演唱時,演員要從技巧上明確字在口中的部位和著力點,以及正確的掌握不同的口形和發音部位的變化,然後把字清晰地送到觀眾的耳中。為了達到“字清”的目的,在技巧運用上,尚有不同的要求。如“腔隨字走,字領腔行,字帶腔,腔託字,字正腔圓”的藝訣,就著重講出了在行腔過程中,腔與字的主從、依附關係。原則是以字行腔,字重腔輕,唱字不唱腔。

曲藝界著名藝人白鳳鳴曾說:“清晰的口齒,沉重的字,動人的聲韻,醉人的音。”皆是說的腔生於字,因字就腔的原則要求。如果字輕腔重,字為音所包,聽來便有聲無字,腔不達意;字柔腔剛,則不能控制抑揚頓挫,聽來近乎吼喊,腔直無情。因而字宜重,腔宜輕,字宜剛,腔宜柔,這樣輕重相間,剛柔相濟,才合行腔規律。如同梅花體格,老嫩剛柔,錯縱有致,方能曲盡其妙。

綜上述,強調指出了腔隨字走的演唱原則。演唱中應把字唱真、唱正、唱準。這就是“腔生於字”的道理。

五、戲曲演唱要遵守“情”、“字”、“聲”三者結合的原則。

唱腔不能給字音捆死;字音也不能為唱腔所破壞。字是根本,腔是表現形式,腔圓為情準。唱腔旋律與字音的操縱,兩者要融洽相輔,才能收到字正腔圓的效果。

在藝術實踐中,由於多種原因或音韻、或因抒發感情、或因突出重點,或者是除了京音京韻之外,也以湖廣韻為基礎等原因。字與腔有時是有矛盾的,有時字唱正了,腔不一定圓,有時腔圓了,可又不一定音正。它只能是一個標準,一種要求。

六、說開口必開 齒叩齊必來 撮字音在顎 唇啊合必諧。

“開”、“齊”、“撮”、“合”謂之四呼,是說讀字口法的藝訣,稱四呼訣。

“開口呼”:出音用力處在於喉,經上顎而出,口開而聲宏。如:丹、板、常、毛、破、罵……。“齊齒呼:口角向兩旁咧,微露齒,其音輕銳。如:煙、天、象、謝、家。 “合口呼:兩唇微閉,其音圓渾。如:灣、向、黃、果、瓜、怪、為。“撮口呼“:口部收束,外唇縮小微向前。如:淵、泉、遠、雲、勇、魚、靴。

“四呼“是我國音韻學所用的名詞。用這四個名詞來表示讀字發音時.只有懂了“四呼”,把握口腔形態,字音才準正。“四呼”與“轍口”(“十三轍”歸韻),在戲曲唱、念中是相互為用的。掌握了這兩種工具之後,在唱時不管腔調怎麼轉折,時間如何延長,都不會發生“字韻不正”的毛病。

過去藝人大多不懂“四呼”,故吐字發音往往“開合不平”,“齊撮無定”。如京劇“坐宮”的楊延輝唱:“想當年沙灘會一場血戰”句中的“血”字本為齊齒呼,有人誤念為撮呼的“靴”(上聲)字音(xue)。 又如“狀元譜”的陳伯愚唱:“可嘆我年半百無有後苗!”句中的“半”字本為“buan”合口呼,有人誤念如開口呼的“扮” (ban)字音。因此,無論讀書、識字、說話、歌唱非懂得“四呼”不可 ,尤其於戲曲的唱、念咬字的作用更大。

七、演唱忌土 須分陰陽 有冷有熱 能放能收

“土”即方言土語。中國地域廣闊,劇種繁多,一般地方戲,都系以它各自的.方言為其語音的主體。每個劇種的語音又都以該區域中語言最標準、最普及的某一地區為其基礎。如京劇起初是以“湖廣音”為主。(“湖廣”乃明、清所置的“湖廣省”,即指湖南、湖北。(見“辭源”已集“湖廣”條>)其實就只是武漢口音;秦腔以西安語音為主;川劇以成都語音為主……等。忌方言土語,並非要求地方劇種的語言,都統一為標準語音,那樣就丟掉了地方特色,在藝術表現形式上也是極難做到的。

而所忌的是,不能以該劇種所在區域內那些不標準的土語為其語音基礎。就如同標準話是以北京語音為基礎,並非以北京土語為基礎一樣。故《顧誤錄》中雲:“入門須先正其所犯之土音,然後可以言曲。”廣告:字分陰陽,腔也要分陰陽。“腔無陰陽便無起伏,無層次,無變化,便成呆腔、死腔。”分出陰陽,即可避免平直,唱腔能抑陽有致,徐疾有節,不火不瘟,方顯功力。

八、所謂冷熱是指腔傳曲情而言。

中國戲曲中的唱,一般都安置在劇中人物思想感情集中流露的地方。能否透過歌唱的手段,盡情舒發人物的思想感情,直接關係著藝術形象的塑造。有時一樣的唱詞,分誰來唱,有功夫、有研究的人,就能唱得既動聽又感人。雖然同一工譜,有修養的演員唱來,能把人物當時喜、怒、哀、樂的情感,參蘊在唱腔旋律之中,做到悠揚婉轉,冷熱鮮明。“冷”時(低迴哀怨),唱的悲涼悽楚,冷中寓熱。產生出“一聲唱到融神處,毛骨蕭然六月寒”的藝術感染力。

九、“熱”

“熱”時(慷慨激昂),能造成“一聲直入青雲去,多少悲歡起此時”的藝術魅力。

所謂“收”、“放”,是指演唱中氣的使用、控制。放腔時,把氣運足,用力把腔放的寬、放的遠;收腔時,要提腔運氣,斷腔不斷氣。收腔必須求圓,曲終時仍還本調。

十、高音氣要足 低音氣收斂 高放低收 尖濁不顯

這說的是演員演唱中對氣息的控制。所謂“高腔輕過”即指凡唱高腔,應由丹田提氣,將字音由低帶高,以調管字,依腔貼調,則可清晰明亮。切忌有聲無音,近乎吼喊。要使人聽來輕鬆順暢,勿使有吃力之感,故要求“輕過”。《樂府傳聲》雲:“……如此字要高唱,不必用力盡呼,惟將此字做狹,做細,做銳,做深則音自高矣!”除狹、細、銳、深之外,還應掌握一個“奮”字(扶搖直上之意),藝人說:“腔高要見奮,無奮不謂高。”

十一、所謂“低腔重煞”即說唱低腔要“宜重、宜緩、宜沉、宜頓”。

聲音的自然規律是音高則尖細,音低則沉濁,任何物體發出的聲音皆如是。要改變此規律是不可能的。但是,透過對氣息的適當控制與科學運用,來操縱聲音的薄弱強高,使之高低銜接自然、協調,是完全可以實現的。

十二、要想達到“腔高不薄,腔低不弱”

就須按藝人說的,唱高音氣要放足,唱低音氣須收斂。

越是高音,越要將氣放足,這樣音雖高而不顯尖窄;音越低,越要盡力將氣收斂,加以控制,使腔不致低弱無聲,這樣音雖低而不生濁。高放低收兩下一湊合,高尖低濁的弊病就不顯了。