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  2. 古代朦朧詩代表人物

中國古代朦朧詩有那些

 

中國古代朦朧詩有那些?

  朦朧詩興起於20世紀70年代末80年代初,是伴随著文學全面復甦而出現的一個新的詩歌藝術潮流,以舒婷、北島、顧城、江河、食指、芒克等先驅者為代表。朦朧詩,以內在精神世界為主要表現物件,採用整體形象象徵、逐步意向感發的藝術策略和方式來掩飾情思,從而使詩歌文字處在表現自己和隱藏自己之間,呈現為詩境模糊朦朧,詩意隱約含蓄、富含寓意,主題多解多義等一些特徵。   所謂朦朧诗,以內在精神世界為主要表現物件,採用整體形象象徵、逐步意向感發的藝術策略和方式來掩飾情思,從而使詩歌文字處在表現自己和隱藏自己之間,呈現為詩境模糊朦朧、主題多義莫名这樣一些特徵~

現代詩敘事詩抒情詩,故事古體詩,近體詩?

  現代詩 “現代詩”名称,開始使用於1953年—紀弦創立“現代詩社”時确立。現代詩的含義:   1.形式是自由的   2.内涵是開放的   3.意象经營重於修辭。   “古典诗”與“現代詩”的比較:   “詩”者皆為感於物而作,是心靈的映現。“古典诗”以“思無邪”的詩觀,表達溫柔敦厚、哀而不怨,强調在“可解與不可解之間”;“現代詩”強調自由開放的精神,以直率的情境陳述,进行“可感與不可感之間”的溝通。   現代詩的特點   * 有高度的概括性、鲜明的形象性、浓烈的抒情性以及和諧的音乐性,形式上分行排列。   現代詩潮的十大流派   * 現實主義   * 唯美主義   * 象徵主義   * 新浪漫主義   * 意象主義   * 未來主義   * 表现主義   * 超現實主義   * 後現代主義   * 具體主義   現代詩歌的分類   詩歌的分類也有多种方法,根據不同的原則和标準可以劃分為不同的種類。基本的有以下幾種:   1.敘事詩和抒情詩。這是按照作品內容的表達方式劃分的。   (1)敘事詩:诗中有比較完整的故事情節和人物形象,通常以詩人滿怀激情的歌唱方式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬於這一類。史詩如古希腊荷馬的《伊里亞特》和《奥德賽》;故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》;詩體小說如英國詩人拜伦的《唐璜》,俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。   (2)抒情詩:主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活,不要求描述完整的故事情節和人物形象。如,情歌、頌歌、哀歌、輓歌、牧歌和諷刺诗。這類作品很多,不一一列舉。   當然,敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事诗也有一定的抒情性,不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述,但不能鋪展,應服從抒情的需要。   2.格律詩、自由诗和散文詩。這是按照作品语言的音韻格律和結構形式分類的。   (1)格律詩:是按照一定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、诗句的字數(或音節)、聲调音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定,如,我國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”,歐洲的“十四行詩”。   (2)自由詩:是近代歐美新發展起來的一種詩體。它不受格律限制,無固定格式,注重自然的、內在的節奏,押大致相近的韻或不押韻,字数、行數、句式、音調都比较自由,語言比較通俗。美国詩人惠特曼(1819—1892年)是歐美自由詩的創始人,《草葉集》是他的主要詩集。我國“五四”以來也流行這種詩體。   (3)散文詩:是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情,常常富有哲理,注重自然的節奏感和音樂美,篇幅短小,像散文一樣不分行,不押韻,如,魯迅的《野草》。   現代詩的發展   中國現代詩也可以分為兩個相對獨立的階段:   * 中國現代詩歌:二十世紀上半葉以前的詩歌稱為中國現代詩歌   * 中國當代詩歌:二十世紀下半葉以後的詩歌稱为中國當代詩歌   [編輯本段]現代詩主要流派   新月派   現代新詩史上一個重要的詩歌流派,該詩派大體上以1927年為界分為前后兩個時期。前期自1926年春始,以北京的《晨報副刊•詩鐫》為陣地,主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉梦葦等。他們不滿於"五四"以後"自由詩人"忽視詩艺的作風,提倡新格律詩,主張"理性節制情感",反对濫情主義和詩的散文化傾向,從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的"三美"主張,即"音樂美、繪畫美、建筑美"。因此新月派又被稱为"新格律詩派"。新月派纠正了早期新詩創作過於散文化弱點,也使新詩進入了自覺創造的時期。1927年春,胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等人創辦新月書店,次年又創辦《新月》月刊,"新月派"的主要活動轉移到上海,這是後期新月派。它以《新月》月刊和1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地,新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。後期新月派提出了"健康"、"尊嚴"的原則,堅持的仍是超功利的、自我表現的、贵族化的"純詩"的立場,讲求"本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴",但詩的藝術表現、抒情方式與現代派趨近。   “三美”中的音樂美是指新月派詩歌每节韻腳都不一樣,好像音樂一樣。建築美是指詩歌的格式好像建築一樣。繪畫美指的是新月派詩歌的每節都是一個可畫出的畫面。   相关詳情見:新月派、新月詩社   九葉派   九葉派特点之一注重現實。   1948年在詩壇上最重要事件就是"九葉派"的正式亮相。由於曹辛之與臧克家組成"星群"社在藝術觀点上的分歧,他與辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜等人創辦了《中國新詩》月刊,並與已經從昆明的西南聯大回到北京、天津的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉等人取得聯系,形成 了一個新的詩歌派流派"中國新詩派"(後因1981年江蘇人民出版社出版的《九葉派》稱為"九葉詩派")。   “九葉派”則是40年代以《中國新詩》等刊物為中心的另一风格趨向的詩人群(又稱“中國新詩派”),代表詩人是辛笛、穆旦、鄭敏、杜運燮、陳敬容、杭約赫、唐祈、唐湜、袁可嘉等。   80年代出版有他們9人的詩歌合集《九葉集》,“九葉派”由此得名。他們大都是校園詩人出身,從戰乱中感知人民的希求,重視诗人對社會、歷史現象的獨特體驗;他們深受西 方現代主義詩歌的陶冶,力求突破傳統的主觀抒情的方式,追求現 實性、象徵性與哲理性的結合,探索詩歌表達的“戲劇性”(主要指詩歌的情思展開以及語言表現都要有矛盾張力,而不是直抒胸臆),讓詩歌更深入表現现代人的思維方式和內心生活的複雜性。文學史通常認为“九葉詩派”的藝術探求很有價值,擁有一批藝術水準較高的詩人詩作,對新诗的表達方式以及詩學觀念都有大的突破。   朦朧派   朦朧詩派:70年代末80年代初出現的詩派,其代表人物有北島、舒婷、顧城、江河、海子、楊煉等。作為一個創作群體,“朦朧诗”並沒有形成統一的組織形式,也未曾發表宣言,然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績,構成一個“崛起的詩群”。關於朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。“朦朧詩”精神內涵的三個層面是:一揭露黑暗和社會批判,二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及浓厚的英雄主義色彩,三是在人道主義基礎上建立起來的對“人”的特別關注。“朦朧诗”改寫了以往詩歌單純描摹“現實”與圖解政策的傳统模式,把詩歌作為探求人生的重要方式,在哲學意義上達到了前所未有的高度。從某種意義上講,“朦朧詩”的崛起,也是中國文學生命之樹的崛起。   以朦朧詩為主的新詩潮詩歌運動在70年代末“思想解凍”後逐漸進入高潮時期,其標誌便是1979年3月號《詩刊》上北島短詩《回答》的發表,隨著《回答》一詩的發表,“朦胧詩”開始由地下狀態進入公開狀態,新詩潮詩人不僅很快就佔領了各种文學報刊的主要版面,他們還創辦了自己的民間詩歌刊物《今天》雜志,推出了一批優秀詩人的作品,如北島、楊煉、顧城、江河、舒婷、芒克、江河、嚴力等,並且引發了詩歌界乃至整個文學界的一次歷时數年的聲勢浩大的關於“朦朧詩”的論爭。   這類诗歌在創作手法上大量使用象徵的藝術表達方式,使得诗歌的文學意義充滿多樣性和不明確性,所以也被人們称為朦朧詩。朦朧詩人們在反思和對自我價值的探尋之后,終於找到了自己作為“历史的見證人”的位置,其实現自我價值的途徑就是為后人提供歷史的見證,因此,“提供歷史的見證”也就成了“朦朧詩”的最終主題。   1985年11月出版的《朦朧詩選》收集了這些詩人的作品,這也是朦朧诗派一詞的來源之一,又因为相當一部分朦朧詩人都在《今天》上發表過作品,朦胧派也往往被稱為今天派。   20世紀80年代開始,朦朧派被陸續出現的新詩潮流派取代,從1984年开始,中國新詩潮詩歌運動進入“後朦朧派”發展階段。   代表詩人: 食指 北島 楊煉 多多 根子 舒婷 芒克 顧城 黃翔 江河 樑小斌 严力 王小妮 林莽 方含 田曉青 啞默 傅天琳

十首最美朦朧詩 ?

  十首最美朦朧詩有:《回答》《弧線》《雙桅船》《相信未來》《星星變奏曲》《休眠火山》《中國,我的钥匙丟了》《陽光中的向日葵》《面朝大海,春暖花開》《海的名字叫寂寞》等。     【北島】   北島,朦朧詩派先驅代表,曾多次獲得諾貝爾文學獎提名,美國藝術文學院終身榮譽院士。   ◆◆◆◆◆◆◆   代表作:回答   ◆◆◆◆◆◆◆   卑鄙是卑鄙者的通行證,   高尚是高尚者的墓誌銘,   看吧,在那鍍金的天空中,   飄滿了死者彎曲的倒影。   冰川紀過去了,   為什麼到处都是冰凌?   好望角發现了,   為什麼死海里千帆相競?   我來到這個世界上,   只帶著紙、繩索和身影,   為了在審判前,   宣讀那些被判決的聲音。   告訴你吧,世界   我--不--相--信!   縱使你腳下有一千名挑战者,   那就把我算作第一千零一名。   我不相信天是藍的,   我不相信雷的回聲,   我不相信夢是假的,   我不相信死無報应。   如果海洋註定要決堤,   就讓所有的苦水都注入我心中,   如果陆地註定要上升,   就讓人類重新选擇生存的峰頂。   新的转機和閃閃星斗,   正在缀滿沒有遮攔的天空。   那是五千年的象形文字,   那是未來人們凝視的眼睛。     【顧城】   顧城,朦朧詩派先驅代表,曾获德國學術交流中心(DAAD)創作年金及德國伯爾创作基金。   ◆◆◆◆◆◆◆   代表作:弧線   ◆◆◆◆◆◆◆   鳥兒在疾風中   迅速轉向   少年去撿拾一枚分幣   葡萄藤因幻想   而延伸的觸絲   海浪因退縮   而聳起的背脊     【舒婷】   舒婷,朦朧詩派先驅代表,曾獲莊重文文學獎、《詩选刊》十佳詩人稱號,兩岸诗會桂冠人物獎。   ◆◆◆◆◆◆◆◆   代表作:双桅船   ◆◆◆◆◆◆◆◆   霧打湿了我的雙翼,   可風卻不容我再遲疑。   岸啊,心愛的岸,   昨天剛刚和你告別,   今天你又在這裡。   明天我們將在,   另一個緯度相遇。   是一場風暴,一盞燈,   把我們聯絡在一起。   是一場風暴,另一盞燈,   使我們再分東西。   不怕天涯海角,   豈在朝朝夕夕。   你在我的航程上,   我在你的視線裡。     【食指】   食指,朦朧詩派先驅代表,插過隊、扛過槍,也做過研究員,曾獲人民文學獎詩歌奖。   ◆◆◆◆◆◆◆◆◆   代表作:相信未來   ◆◆◆◆◆◆◆◆◆   当蜘蛛網無情地查封了我地炉臺,   當灰燼地餘煙嘆息著貧困地悲哀,   我依然固執地鋪平失望的灰燼,   用美麗的雪花寫下:相信未來。   當我的紫葡萄化為深秋的露水,   當我的鮮花依偎在别人的情懷,   我依然固执地用凝霜的枯藤,   在凄涼的大地上寫下:相信未来。   我要用手指那湧向天邊的排浪,   我要用手掌那托住太陽的大海,   搖曳著曙光那溫暖漂亮的筆桿   用孩子的筆體写下:相信未來。   我之所以堅定地相信未來,   是我相信未來人們的眼睛——   她有撥開歷史風塵的睫毛,   她有看透歲月篇章的瞳孔。   不管人們對于我們腐爛的皮肉,   那些迷途的惆悵、失敗的苦痛,   是寄予感动的熱淚、深切的同情,   還是給以輕蔑的微笑、辛辣的嘲諷。   我堅信人們对於我們的脊骨,   那無数次的探索、迷途、失敗和成功,   一定會給予熱情、客觀、公正的評定。   是的,我焦急地等待著他們的評定。   朋友,堅定地相信未來吧,   相信不屈不撓的努力,   相信戰勝死亡的年輕,   相信未來,熱愛生命。     【江河】   江河,新時期朦朧诗派的代表詩人,1980年在《上海文學》發表處女作《星星變奏曲》,現居美国。   ◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆   代表作:星星變奏曲   ◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆   如果大地的每個角落都充滿了光明   誰還需要星星,誰還會   在夜裡凝望   尋找遙遠的安慰   誰不願意   每天   都是一首詩   每個字都是一颗星   像蜜蜂在心頭顫動   誰不願意,有一個柔軟的晚上   柔軟得像一片湖   螢火蟲和星星在睡......餘下全文>>

中國近現代的朦朧詩的美學特點有哪些 ?

  朦朧詩是二十世紀八十年代崛起的詩界奇觀.中國近现代的朦朧詩的美學特點主要體現在以下幾個方面:一是意識流結構的表現形式,二是意象化的表現手法,三是陌生而平樸的語言風格.朦朧詩以對傳統藝術惰性的挑戰,重揚了以人的情思為核心的詩美理想規範,具有极強的文學變革意義.它是新時期文學覺醒的先聲,並建立起了詩歌新的美學原則,開創了現代化藝術探索的多元景觀.其代表詩人有北岛、舒婷、顧城、楊煉、江河、多多、食指、芒克等.朦朧詩與以往現代詩歌從形到神都有很大的不同.一是确立了詩人的主體意識,以“冷峻的批判意識和沉重的忧患意識唱出反思警醒的洪钟大呂”.二是以審美為基点的多元趨勢的價值觀的確立,屏棄了過去曾一度單一的社會功利性的價值的判斷.三是確立了以象徵為中心的詩歌藝術表現體系.

中國第一首朦朧詩是什麼?

  上世紀二十年代,法國留学歸來的李金髮的第一首詩《棄婦》   二十年代從法国留學歸來的李金髮。他的第一首詩《棄婦》在《語絲》雜誌上發表後,就被人議论紛紛。他的詩集《食客與凶年》、《為幸福而歌》出版後,更是招致了絕大多數人的反對、譏諷和抨擊。“晦澀難懂”,“邏輯混乱”,“語無伦次”,“故弄玄虛”,幾乎成了詩壇眾口一致的評價。“詩人的墮落”,“詩壇败類”,“反動詩人”,“文字遊戲”等等,也不絕於耳。不管三七二十一,“詩怪”這頂帽子,從此便永遠地、牢牢地戴在李金髮頭上了。也許李金髮所承受的壓力太大了,也許只停留在對法國象徵主義詩派的照搬和移植,枯竭了“詩怪”的詩源,反正沒過多久,李金髮就如曇花一現,永遠在詩壇销聲匿跡了。然而,李金髮的影響卻從來沒有消失,三十年代的“現代詩”,四十年代的“九葉詩人”,五十年代的臺灣詩壇,都或多或少有其回聲;八十年代的“朦朧詩”,更是名噪一時。   得名於“朦朧”,最直接的原因是一般人讀不懂,感到詩的內容、含義像在云裡霧裡,似可捉摸,但又把握不準;另外覺得它“不按常規出牌”,在遣詞用語方面,在技巧方面,都怪怪的,難於一下子接受。中國人的文化積澱造就了傳統的欣賞習慣和思維定势,一旦與此相悖,就焦躁起來,很難靜心、耐心、專心、細心另闢蹊徑,找到解决問題的鑰匙,努力去破解,而訴諸斥責與排擠,批判一通,大獲全勝。這種“精神勝利法”導致了固步自封,缺乏“拿來主義”的胸懷和氣魄,怎麼能廣泛汲取外來有益營養,不斷進取和創新呢?

中國的朦朧詩代表是 誰?

  朦朧詩自《今天》雜誌始,當時被譽為代表性詩人的是後來被稱為“朦朧詩五人”的北島、舒婷、顧城、江河、楊煉。如今這五人各自东西,北島仍然是重量級的,卻主要改寫隨筆;顧城慘死異國他鄉;楊煉還在到處漂泊,诗作卻已很難引起興奮;江河隱姓埋名,離群寡居,與外界很少來往;只有舒婷一人功成名就,在詩壇的影響力卻與日俱下。其他當時活跃的朦朧詩人,如今更是不见蹤影……詩人黃燦然說十年就能看出一個詩人是否有生命力,此言不假。真正經得起歷史考驗的詩歌和詩人总是屈指可數的。另外一方面,卻有一些當年算不上風云人物甚至還有些落寞的詩人,經過時間的淘洗,其重要性卻日顯突出.

朦朧詩為什麼叫“朦朧詩” ?

  朦朧詩古已有之,最有名的恐怕就是李賀、李商隱。中國現代朦朧詩最早震驚文坛的,是二十年代從法國留学歸來的李金髮。他的第一首詩《棄婦》在《語絲》雜志上發表後,就被人議論紛纷。他的詩集《食客與凶年》、《為幸福而歌》出版後,更是招致了絕大多數人的反對、譏諷和抨擊。“晦澀难懂”,“邏輯混乱”,“語無伦次”,“故弄玄虛”,幾乎成了詩壇眾口一致的評價。“詩人的墮落”,“詩壇败類”,“反動詩人”,“文字遊戲”等等,也不絕於耳。不管三七二十一,“詩怪”這頂帽子,從此便永遠地、牢牢地戴在李金髮頭上了。也許李金髮所承受的壓力太大了,也許只停留在對法國象徵主義詩派的照搬和移植,枯竭了“詩怪”的詩源,反正沒過多久,李金髮就如曇花一現,永遠在詩壇销聲匿跡了。然而,李金髮的影響卻從來沒有消失,三十年代的“現代詩”,四十年代的“九葉詩人”,五十年代的臺灣詩壇,都或多或少有其回聲;八十年代的“朦朧詩”,更是名噪一時。     得名於“朦朧”,最直接的原因是一般人讀不懂,感到詩的內容、含義像在雲裡霧裡,似可捉摸,但又把握不準;另外覺得它“不按常規出牌”,在遣詞用語方面,在技巧方面,都怪怪的,難於一下子接受。中國人的文化積澱造就了傳統的欣賞習慣和思維定势,一旦與此相悖,就焦躁起來,很難靜心、耐心、專心、細心另闢蹊徑,找到解决問題的鑰匙,努力去破解,而訴諸斥責與排擠,批判一通,大獲全勝。這種“精神勝利法”導致了固步自封,缺乏“拿來主義”的胸懷和氣魄,怎麼能廣泛汲取外來有益營養,不斷進取和創新呢?     中國現代朦朧詩可以說是直接吮吸外來乳汁長大的,其營養元素很庞雜。把朦朧詩簡單劃歸某一流派,不啻膠柱鼓瑟;但分不出主次輕重,也難免如瞎子摸象。     首先,朦朧诗的創作方法主要是象徵主義,它與傳統的现實主義和浪漫主義都大相径庭。象徵主義依賴“意象”而不是單純的形象(具象)、喻象來構築詩意。既然是意象,它比字面的含義更广泛,更深刻。舉例來說,“拂曉,我們登上長城。”这是寫實。“長城”是實實在在的,是此地而非彼處。“象黃河一樣偉大,象長城一樣堅強”,這是比喻,“长城”在這兒成了喻象。取“長城”的堅固、挺立而比喻堅不可摧。這些,在一般的詩歌中是常見的。“萬里长城永不倒”,很顯然,這里的“長城”就不是實指,也不是比喻,而是民族精神、民族氣節等等的象徵了。     讀朦朧詩,不能夠停留在詞句的表面含義上,要明晰它的象徵含義。     這樣看來,朦朧詩必須通過“暗示”來傳遞其真實信息。詩人以外在的詞句“暗示”讀者,讀者第一要明確這是暗示,第要接受暗示,第三要調動自己的主觀能動性,靠悟性深刻理解。這與傳統的被動閱讀、被動接受大不一樣,再加上其“暗示”的含義是多義的,不象字面上的意思那麼單一, 那麼固定,須費心琢磨,所以,耐不住性子的讀者罵一聲“什么爛詩,無病呻吟”就束之高閣,當然也就失去了鑽研与收穫的樂趣了。     其次,朦朧詩基本的表現手段之一 ——“通感”(也称“感官錯位”),也是對传統的叛逆和突破。視覺只管看到什麼,聽覺只管聽到什麼,嗅覺只管聞到什麼……,這,好象天經地義。一旦聽到了色彩,聞到了聲音……,那不是奇談怪論嗎?朦朧詩打破了感官功能的界限,一切都暢通無阻。“怪”,“邏輯混乱”,“語無伦次”,“結構失控”,“语病滿篇”……的指責與“通感”有很大關係。   第三,朦朧詩不大講究“結構严謹”,常常運用“斷裂式跳躍”,即上下句之間不連贯,跳躍幅度很大。一般的诗歌也運用跳躍,但往往只在同一空間,同一場景中。如“豔陽高照,河山妖嬈,田野碧綠,羊兒蹦跳”這是在同一視覺、同一場景內從高到低,由遠及近的跳躍。朦朧詩則不然,它的跳躍從一個平......餘下全文>>

朦朧詩選怎麼樣?

  當代詩歌在文學中價值坐标的流逝與重建 ——從“朦朧詩派”的流轉看當代詩歌 當代詩歌趨向於萎縮和茫然是有目共睹的。這一現狀概括起來可以說基於兩個基本問題。其一,是文學的大眾化傾向和政治籠罩中的壓抑。作為文學尖頂的詩歌在這種大眾化浪潮中被擱置,而後者的這種压抑也許在小說和報告文學中表現得並不明顯,但作為与政治意識形態勢不兩立的纯粹審美形式——詩歌來說,無疑成為了一個象徵。其二,當代詩歌本身的判定標准的遺失。而這一點,也可以說是歷史遺留問題。作為诗歌基礎的語言形式在經過五四時期的白話裂變後,古代詩歌的整個判斷標準遭到了幾乎徹底的揚棄。在這一断裂中,當代詩歌,即白話文形式的詩歌的價值判斷表征成為了爭論不休而又始終无法確立的內在原因。 無论是從其上兩者的哪一點看,朦朧詩派的浪潮都起到了顛覆性的作用。当然,不得不說的一點是,其中對於詩歌價值判斷的多样化趨勢,由於始終忽視了诗歌的核心,也表現出了魚龙混雜的盲目性,而後者,常常是主流和精英文學詬病的主要缺陷。也成了無論是站在政治立場(表現為人民性)还是傳統立場(表現為文以载道)攻擊的目標。 一. 朦朧派思潮的意義 朦朧詩為主的新诗潮詩歌運動在70年代末“思想解凍”後逐漸進入高潮時期,其標誌便是1979年3月號《詩刊》上北島短詩《回答》的發表,隨著《回答》一詩的發表,“朦胧詩”開始由地下狀態進入公開狀態,新詩潮詩人不僅很快就佔領了各种文學報刊的主要版面,他們還創辦了自己的民間詩歌刊物《今天》雜志,推出了一批優秀詩人的作品,如北島、楊煉、顧城、江河、舒婷、芒克、江河、嚴力等,並且引發了詩歌界乃至整個文學界的一次歷时數年的聲勢浩大的關於“朦朧詩”的論爭。 正如謝冕先生所說:“新詩潮弭平了新詩史上的最大的一次斷裂,它使五四開始的新詩傳統得到了接續和延伸:它結束了長期以來新詩向着古典的蛻化,有效地修復和推進業已中斷的新詩現代化程序,它結束了新詩思想艺術的‘大一統’的窒息,以開放的姿態面對世界,由此開始了藝術多元發展的運行。新詩潮結束了新詩的暗夜,以富有活力的實踐撒下了新時期诗歌的第一線的曙明。” 当然,徐敬亞、謝勉和孫紹正的三崛起,在這裡依然只是籠統的對朦朧派為主的新诗朝做出了積極的響應。與其說這是三篇詩歌理論評論,不如說是完全是起著一種鸣鑼開道的作用,這種作用是浪漫的、積極的,但卻對詩歌、尤其是中國當代詩歌沒有實质的解釋。何為詩歌?在中国白話文語境中,詩歌這一文體的形象變得日益模糊,而非相反。在此,不得不提及另一群人,也就是九葉詩派,以查良錚為主要代表的九葉詩派具有一個共同特點,即他們都曾經廣泛吸收過西方詩歌流派,並深受其影響。但是,這其中却存在一種曖昧的關係。 既然,九葉詩派是在西方詩歌的影響下進行創作的,那么為什麼同西方詩歌息息相关的詩歌理論卻沒有在中國的文化領域中得到同樣的地位?同樣的,朦朧詩派在本质上也是走著一條西方的詩歌實踐道路,一條迴歸語言本質,追尋詩歌源頭的道路。但是與之相適應的詩歌文藝評論卻走在了完全不同的道路上。這種理論和創作的不相適應當然也是對詩歌價值形成極為不利的因素。但是,這其中顯然有著更為深刻和隱蔽的原因。 這個原因存在於這樣的爭論中——中國的詩歌寄存在中國的特殊文字形態中,那麼西方的整個理論評價體系是否同樣适用於中國的詩歌?在現當代的文學流變中,特別是文艺評論的流變中,似乎存在着這樣幾個現象。首先,沒有人敢於斷定,作為一種現代文學的產物,現代和當代的白話文詩歌可以直接套用西方的理論評價體系。這種现象,除了難以在感情上拋弃中國傳統詩歌這一在世界文學中獨一無二的格律形式的可能意義,也包括語言的不同這一外在原因。但是,相對於中文和西文的區別,也許,更應該看到的是白話文與西文的共性,它們同屬於一種解放了的文字,即不存在必須通过學習另行掌握的精英文字。這種文字改革一方面是為了適應整個現代化进程的重要組成部分——知識和思想的普及。但同時也給詩歌造成了歷史的斷裂。另一種現象,是詩歌核心的爭論現象。當然這一點和古典詩歌傳统也是有著緊密聯絡的。古典詩歌以其注重詩歌的言志作用和形象美學為其核心,使得捆綁在中國特有的詩歌意象和語音“模組”(譬如一些固定意象,流螢、猿鳴、眉黛、伏虎、山河等等)中的固定美學判定標準得以建立,但是,我們常常忽略的是,這種美學標準是和整个古代中國的歷史形態相統一於一種儒家、道家和佛教的思維模式中的,而當我們面對人類思想的大解放後迎來了現代化的新世界後,這種思維模式和寄存於其中的詩歌形態是否需要被重新定義? 當我們概述了這兩個重要現象後可以發現,西方現当代的詩歌評論價值體系是可以並且也必須引入到中國诗歌價值體系中來的。而在西方,關於什麼是詩歌,詩歌的本質已經有了龐雜的具体的深入細緻的描述,也形成了一些不可撼動的基本觀点,和許多相應的流派。需要說的一點,這些流派的並存本身也代表著現代化程序中的多元並存狀況。正如海德格爾所說的“語言是人類存在的家園”,而詩歌本身既是語言的根源形式。而著名的語言學家雅格布森也在他的《結束語:語言學和詩学》中從語言學的角度提出了,任何語言交際都包含說话者、受話者、語境、資訊、接觸、程式碼六個要素。只有當交際語言側重于“資訊”本身時,詩的功能(審美)才占主導地位。 而朦朧詩派無疑是在中國第一個接近了詩歌本質並且应用於其創作的團體。可以明確的說,朦朧派並不朦朧,朦朧派只是還給了詩歌其本來面目。在此我不得不提一句,這樣一派在現在看來毋庸置疑的真正的詩歌派別竟然在當時的中國遭到了近乎毀滅性的抨擊,不得不說,這是發人深省的。當然這个問題是有極其複雜的歷史、文化背景的,在此不以贅述。而其中最關鍵的一點,在於中國文藝評論的基礎建设被籠罩於純粹的馬克思主义意識形態批判中,而使得文學的真正規尺——各種包括語言學、文藝心理學和文学藝術的內在規律的理論建设陷入荒蕪。這一點也是導致當代詩歌無法發揮“語言的先鋒”作用的罪魁禍首。 二. 對於現代詩歌失規的澄清 由於朦朧詩派引發的詩歌迴歸浪潮,持各種創作觀念的詩歌流派曾在一段時期內此起彼伏。這種在長期的表達壓抑后爆發出來的放縱氣氛,可以說是對詩歌解放和語言解放的必經階段,同樣我們可以想到布勒東河艾呂雅曾發动的“超現實主義”詩歌運动,在這場運動中,因為在这些作家眼中語言已經走入了傳統的牢籠,因此必須進行一次徹底的顛覆,但是這场運動本身並沒有真正造成一種詩歌流派。在當時的運动,在一次聚會中,布勒東要求在坐的作家各自在紙條上寫下一個詞,並連成句子,以這種方式寫出了“優美的屍體將渴飲新酒”的句子。但是這個實驗本身也成為了後來許多著名學者抨擊超现實主義詩歌荒謬性的直接证據。而朦朧派之後引發的新詩歌大浪潮在某種程度上即使西方現代詩歌流變的一次翻版,只是物件變成了中國白話文。 這種現象很自然的導致了当代詩歌的價值評價不能。但是一些極端的現象仍然體现出了此弊端,正如最近屢屡遭人譏諷的“梨花體”,正是這種價值不能(當然,这正如前文所述的,與詩歌评論理論建設的薄弱大有關系)的畸形發展。我們不禁又要發出之前的質詢,到底什么是詩?怎樣的文字才能被称為詩歌,而詩歌的價值和评價又如何判斷?恐怕這是一項艱難的理論工作。當然西方的理論是必須借鑑的,可以說在邏輯上,如果我們平行挪動了西方的詩歌理論框架,其實只有一個問題是需要解決的,即詩歌的音樂性特徵,也就是文字作為語音材料所表現的性質在詩歌中的作用,注重語音實驗的流派如非非主義正是以此為中心的詩歌流派,或者更確切的說,一種詩歌的實驗場所。鑑於東西方文字形式上的差異,詩歌的這一審美特性在中國當代白話文詩歌中式极其特殊的,但是,無疑在诗歌的意義核心中,西方的诗歌理論是具有普遍適應性的。 那麼對於那些口口聲声宣揚著當代詩歌滅亡論、那些宣揚只有古典詩詞才是真正的中國詩歌的言論,是必須予以徹底的猛烈的批判的。而那些抓住在詩歌實驗中暴露出來的任意妄為也是可以被原諒的。真正需要做的工作是怎樣從詩歌的本質、詩歌的意義核心和審美特徵上重新建立詩歌價值坐標。而這一點,也是必須予以明確的。 三. 關於当代白話文詩歌的幾點申訴 下面,我將嘗試著在一些长期以來受到文藝批評家關注的詩歌理論基本問題在現代白話文中的表現進行初步的探討,併為當代白話文詩歌的價值重建提供一些參考。 (1) 詩歌的直接經验性 詩歌作為和散文、小说極大的區別在於詩歌的直接經驗性,而不是詩歌的觀念表達。當然,小說在某些方面和詩歌具有類似的特點,正如著名的美國短片小說家雷蒙德61卡佛所言,短篇小說與其說是小說,不如更像是詩。所以,更確切的说,詩歌不僅僅具有直接經验性,更重要的是直觀而非是事件的直接經驗性。這一點著名的表现主義詩歌評論家克羅齊也提出了他著名的藝術即直覺的觀點,而這裡所指的藝術,主要是指詩歌。在他的論文中很形象的把詩歌比作了舞蹈,而把散文比作了走路。散文的目的即使達到某種理念性的掌握,而其中的文字不过是為了到達這個理念的一条路,當個體到達目的地時,這些文字便在時間的背後消失了,這正如中國古代文人所說的“得意而忘言”。而詩歌則完全不同,是一種舞蹈,無論個體多少次重讀一首詩,它的美仍然以經驗的形式多少次重複這一美感。所以在詩歌中往往要描述一個人,不是用形容词,而是通過一個比喻,使得這個比喻的形象直接印刻在讀者的腦海中,造成了也许常常被稱作朦朧的藝術效果。比如一個又醜又壞的人,醜和壞是不會出現在文字里,可以說它是生鏽的彈簧刀。當然,之所以很多讀者甚至評論家指責朦朧詩派以及後來的各種詩派無法理解,除了一些詩人在創作中過分隱晦和私人的表達著某些东西外,很重要的原因是那些讀者和評論家並沒有理解詩歌的直接經验性,混淆了詩歌和散文在性質上的本質差異。 (2) 詩歌的個體同一性 在西方藝術教育中,所有的教师都會強調一點,表達個體自己。而這一點也是詩歌的重要性質,在理論上,被歸納为個體的同一性,即詩歌所表現的是個體本身的某種體验,一首詩的好壞也常常在于這首詩多大程度上將個體体驗外化,並且固定於可以用於傳播的文字載體中。表达什麼並不重要。痛苦也好,諷刺也好,一種深惡痛絕也好,只有一点必須是個體有這個衝動,在內心裡湧起了一股感情的激流,並願意把它連著河床一起端出來,然後放進別人的心裡讓人家也激流起來。而不是用水桶撈,比如痛苦,個體大叫一百聲痛苦,沒有任何人个體感覺到,就像用一百個吊桶去打撈出來的,都是死水。這也正是為什麼理智的诗人常常沒有能像感性的詩人那麼洶湧動人,這也是因为抓住情感最激動的剎那,每個人都必然有這樣的火苗,理智的人因為壓抑,反而更集中,更深層。這是一個基本的概念。體驗是最重要的。感情是可以凝固在形象,意象裡的,痛苦有千萬种,每一種都絕對不同。每个人都有自己的形象經驗,重要的是挖掘個體自己的物質,就像河床,裝下個體的激流活水。比如海子的詩常常會添加一些水分,就像是在抄自己過去的詩,只是變換了節奏和韻律,就像許多作曲家它們有编號上百的練習曲,都僅僅采自一個基調。他不是個特别老實的詩人。當然這可能跟他反覆沉浸在一種情緒無法脫出有關。也可能和他對语言的技術化習慣有關。比如: 不要說死亡的燭光何須傾倒 生命依然生長在憂愁的河水上 月光照著月光 月光普照 今夜美麗的月光合在一起流淌 這是他“月光”里的最後一段,死亡,生命,憂愁,美麗,流淌,喝水。這些意象具有一種傳統的美感,這種美感是容易讓人厭倦的,因為它們不屬於细膩的心靈,而屬於一種對节奏的渴求。當這些詞加在这兩句詩上,會覺得讀起來很舒暢,當然這些水分是允許的。但卻不會讓诗顯得更好。詩歌是微觀的艺術。浮泛的感嘆不應該出现。這段可以看出他在技術上的一些加工,比如把月光想象成分散的個體,然後組合在一條河流上,但並沒有细膩的部分。所以我說他水分比較多。相比,下面一段更細膩: 我仍在沉睡 在我睡夢的身子上 開放了彩色的葵花 那雙採摘的手 仍象葵花田中 美麗笨拙的鸭子 (3) 詩歌的音樂性 對於節奏,這就是詩歌语言,尤其中國白話文語言最空白的部分。就像之前舉的例子,當一個節奏呼喚個体的時候,個體會很希望把这種節奏唱出來,就像就著谱子填詞,詞語的運用也會显得不誠懇。很容易變成歌词。當然許多歌詞本身也可以是詩。只是它們功利的部分太大,缺乏凝聚力。是人在積累樂感方面的訓練也是很重要的。每個人可以有自己喜欢的節奏,就像喜歡的樂隊风格一樣。重要的是,不要被一種節律控制和矇騙。以海子為例來說,他是一個节律比較單一的詩人,他的是個太追求流動性,那種悠扬的民間小調的哼唱。會讓人感覺到他每一首詩的“曲调”都很相似,缺乏細膩的、起伏的變化。拿一首樂曲做舉,即使是表達同一種情感,比如小夜曲,仍然會讓人在不同程度上對這首樂曲提出評價。這裡面有許多原因。但是有一點可以明確,就是它讓人感到“意外”,让人永遠不知道他下一個出現的音符是什么,個體追不上它。個體不知道,下一個節拍它是否就開始變奏,或者高亢、低沉、拖延。這種跌宕很難說怎麼去培養,但是隻有當詩人不停地注意提醒自己關心,就会找到自己那首詩所適合的节律,這其中包括個人的主要風格與詩歌本身情緒的風格。而在詩歌裡,它就體現在用詞上。有些詞讓人驚豔,無非是兩方面,一個是這个詞的意象不“尋常”,不是個體可以預料的那種(當然這種時候,不潔的詩作常常虛有其表,只是不尋常,追求特殊,但卻沒有真正貼切。詩歌意象在內部必須是连續的、情感的噴發,如果只是追求字面上的效果,就会陷入形式和技術的誤區。当個體寫下它,追問個體自己,這個詞句它裡面包裹了个體自己的內心沒有?沒有的話,就不成為真正的詩。)第二個驚豔的原因,就是节奏感和韻律感,因為文字本身的升降調就是有音節儲藏在裡面,一些介詞和助詞,“在”“於”“了”“仍”,在可加可不加的地方往往起著的就是拉長或者休止符的功能。形容那個詞因為AA成形,或者ABB,AAB成形,就會陷入呆板。动詞的重音強,因為喚醒一个動作總比一個形容對個體产生更強烈的衝擊。音樂一般都有兩部分組成,節拍和曲調。節拍是一種控制,當诗人踏準心中的節拍,就會有不自覺想跟下去的衝動,在詩裡面也一樣。海子的詩在節拍上控制的非常好,因为他把詩當詩來寫了,這和他相比之前的許多詩人理解诗歌的程度不同,因為中文在白話以後就失去音樂上的优勢,進入了一種音樂上的无序狀態。即使到現在,我们也很難讀到極其音樂化的诗,比如徐志摩在詩歌創作音樂性方面做出了貢獻。但是他在意象上太浮泛了,而且所採用的“樂曲模式”也是很古老的抒情模式,無法引起現代人的共鳴和關注。如果從複雜的曲調,迴環跌宕的風格開始尝試,詩人便會很強烈的感觉到文字可以變成藍調、變成詠歎、變成交響甚至變成摇滾的喊叫。查良錚推崇的奥登即是一位推崇輕爵士樂风格的著名詩人,在他的《葬禮藍調》中能非常直觀地体會到這種音樂風格與其詩歌的融合。 (4) 關於诗歌語言材料——詞語在詩歌中的特殊性 關於詞語,诗人要做的唯一的事就是重新認识它們。它們從成為詩人腦海裡的一個詞開始,已經不是語言,而是一種活物。一种容納了某種可感知的小世界,小宇宙。而每一個次都是一塊這個特殊世界的碎片。——從海德格爾和薩特關于詩歌語言的描述上都對此提出了一些更豐滿更深刻的诠釋。一般來說,詞語是用来表達一個意思,那麼這些词語本身就是一架梯子,一条小路,一座浮橋,只是讓个體通過,然後聽到詩人的意識的聲音。但是詩人以另外一種眼光來看待“詞語”。它們是物,當詩人盯著一个隨便什麼詞語看。比如“灵魂”,它已經不代表任何特定的含義,並且沒有解釋,因為這個詞詩人已經完全掌握了它,它是屬於詩人腦海中一個固定的物體的倒影。“靈魂”,這個詞語裡面寄居了很多混乱的愛動的小生物——一些别提取出來的特性,引起詩人的注視。有它的聲音,ling hun ,有它的色彩,不過比較朦朧,和“水泥”比起來,會顯得更亮一點,或者可能更暗,比如像洞穴的靈魂,雨夜的靈魂,比较黑暗。但可以明顯地感覺到,當個體打量“靈魂”這个詞,和打量“水泥”這個詞時,它們的許多性質都有著嚴重的區別。它們的質地不同,顏色不同,重量不同,密度不同,等等,他們是完全兩個東西。因為在個體的腦海中,已經把每個詞的實質抓緊了,但同時因為它們僅僅是詞,而不是一種客觀實在,所以又允許個體對它們進行意識上的重新賦形,根據一些朦朧的原則。這種區別就是它們的關鍵。這種區別是模糊的,但是又是可以抓住的,而且在每個人心中同時還有著完全不同的性質。但重要的是,它們被區別開了,因為一些特質。而這些特質可以被歸納為詩性的。只有个體以盯視的眼光來看他們,它們才被顯示出來。相對来說,所有的動詞和形容詞也都有類似的特徵,但更飄忽,更需要個體把握。比如,切割和收割。切割的金屬味更浓,收割則有一種草草的感觉,還顯得很陽光,但有時候又特別血腥殘忍,像一場屠殺。還有一些虛詞,比如但是,不過,必,卻,當個体看到他們盯視他們的時候都會得到一陣意識的潛流,这就是詞語的“形”。它們不再是抽象的東西,起碼在个體腦海中,已經和真正的事物無法區別,屬於物的一类。比如當個體面對真正的“水泥”(水泥一次只是它的程式碼,相当於貨幣。),和一個名叫“水泥”的詞語是,是會有決然不同的感覺的。真正的水泥反應成一個詞,當個體还原它的時候,就是水泥,只是水泥,什麼別的也不是。可是當個體盯視“水泥”這個詞語時,"水泥"一詞就獨立了起來,它是一種飄忽的東西,有堅硬的感覺,給個體凝固的特性,冰冷,沒有表情,說不定還有點髒,等等,但它什么也不是,它只是一個詞語,一個名叫“水泥”的詞語,和水泥本身在個體腦海裡是幾乎並行的,都是物。這就是诗人面對詞語的眼光。當個体可以把物和物化的詞區別开來,個體就可以用詩的語言來描述世界。

朦朧詩有哪些?

  〖致橡樹〗 舒婷   我如果愛你——   絕不像攀援的凌霄花,   借你的高枝炫耀自己;   我如果爱你——   絕不學痴情的鸟兒,   為綠蔭重複單調的歌曲;   也不止像泉源,   常年送來清涼的慰藉;   也不止像險峰,增加你的高度,襯托你的威儀。   甚至日光。   甚至春雨。   不,這些都還不夠!   我必須是你近旁的一株木棉,   做為樹的形象和你站在一起。   根,緊握在地下,   葉,相觸在云裡。   每一陣風過,   我們都互相致意,   但没有人   聽懂我們的言語。   你有你的銅枝鐵干,   像刀,像劍,   也像戟,   我有我的紅碩花朵,   像沉重的嘆息,   又像英勇的火炬,   我們分擔寒潮、風雷、霹靂;   我們共享霧靄流嵐、虹霓,   仿佛永遠分離,   卻又終身相依,   這才是偉大的爱情,   堅貞就在這裡:   愛——   不僅愛你偉岸的身軀,   也愛你堅持的位置,   足下的土地。   〖一代人〗 顧城   黑夜給了我黑色的眼睛,   我卻用它尋找光明.   〖遠和近〗 顧城   你,   一會看我,   一會看雲。   我覺得,   你看我時很遠,   你看雲時很近。   〖生活〗北島   網   〖回答〗北岛   卑鄙是卑鄙者的通行证,   高尚是高尚者的墓志銘,   看吧,在那鍍金的天空中,   飄滿了死者弯曲的倒影。   冰川紀過去了,   為什麼到處都是冰凌?   好望角發現了,   為什麼死海里千帆相競?   我來到這個世界上,   只帶著紙、繩索和身影,   為了在審判之前,   宣讀那些被判決的聲音。   告訴你吧,世界   我--不--相--信!   纵使你腳下有一千名挑戰者,   那就把我算作第一千零一名。   我不相信天是蓝的,   我不相信雷的回声,   我不相信夢是假的,   我不相信死無報應。   如果海洋註定要決堤,   就讓所有的苦水都注入我心中,   如果陆地註定要上升,   就讓人類重新选擇生存的峰頂。   新的转機和閃閃星斗,   正在缀滿沒有遮攔的天空。   那是五千年的象形文字,   那是未來人們凝視的眼睛。   〖未來〗 朱燕祥   天   空空的   路   黑黑的   我走在死灰中   伸出半個手來   〖我〗 朱燕祥   我將蒼穹釋放在天空   我將回憶紧握在手中   我是漂泊的一葉孤舟   我是即將逝去的海鷗   躲在角落裡不停颤抖   即將冷卻的雙手   能否握住這滿天星斗   朦朧詩的代表人物   顧城、海子、舒婷、北島

朦朧詩的代表詩人都有誰 ?

  朦朧詩派的代表人物主要北島、舒婷、顧誠、海子、江河、楊煉和于堅等。