河北梆子的起源及藝術特點介紹
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河北梆子的起源及藝術特點介紹
一、河北梆子的起源
河北梆子由流入河北的山陝梆子蛻變而成，形成於清道光年間（1821-1850）。山陝梆子流入河北的歷史較久，在清代有關記載中，有的稱秦腔、有的稱亂彈、有的稱西部，有時也叫弋陽梆子。其具體流入時間，據劉獻廷之《廣陽雜記》載：秦優新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀。
劉生於清順治五年，逝於康熙三十四年（1648-1695年），所記是十七世紀末他在北京及其周圍地區的見聞，證實此時京畿地區已有“秦聲”或謂“亂彈”（即梆子腔）在流行。至乾隆時，秦腔愈益盛行，對崑曲已形成壓倒之勢，如乾隆九年的《夢中緣傳奇》序載：“長安（北京）之梨園，所好唯秦聲、羅、弋。厭聽吳騷，聞歌崑曲，輒鬨然散去。”此後，“至嘉慶年，盛尚秦腔，盡系桑間濮上之音。”（《都門紀略》詞場序）以上所列，說明至遲康熙中葉京畿地區已有了秦腔，延至乾嘉一直有演出活動。
山陝梆子流入河北後，在長期的演出過程中，為了贏得當地群眾的賞愛，根據當地群眾的語言習慣、情趣、愛好等，在藝術上進行不斷改革、創造。特別是後繼人才和從業群體的當地化，在演員隊伍中，河北人逐漸增多，這更是導致山陝梆子發生變化的重要因素。到了道光年間，長期活動在河北的山陝梆子逐步發展成早期的河北梆子了。
二、河北梆子的藝術特點
河北梆子唱腔分有生、旦、丑三行。屬於生行的小生、武生、基本都用老生唱腔，但不唱大慢板；屬於旦行的花旦、刀馬旦、彩旦、老旦等則用青衣唱腔，亦很少唱大慢板；淨行有一套自成體系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四種，但不甚完備；醜行也有一套自成體系的唱腔，除無大慢板外，其他板式俱全。
男女聲唱腔，採用同宮同腔，男演員唱來較為吃力。正調唱腔是微調式，反調唱腔為宮調式。唱腔中的四、五度大跳進，是旋律進行的突出特點。演唱上講究“顎嗽”、“噴口”、“砸夯”等特殊技巧，聽來慷慨激越，淋漓痛快。 高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的風格特點，河北梆子的唱腔，屬板腔體。唱腔高亢激越，擅於表現慷慨悲憤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各種引板和收板等。
慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲調性最強、演唱速度最慢的一板三眼（記作四分之四板式），多於青衣、老生行當，善於表現劇中人物的抑鬱、愁煩、緬懷、沉思等情緒。它不能自行結束，唱完後必須轉入小慢板。小慢板是一種用途很廣的板式，生、旦、淨、醜各行都可運用。這種板式既可用來抒情，也可用來敘事，是介於大慢板與二六板之間的板式和大慢板通向二六板的橋樑，但也常常單獨起板，自成唱段。
二六板基本分為兩大類，一為正調二六，一為反調二六，均屬一板一眼（記作四分之二）。
正調二六又有不同速度的板名：緊接在小慢板之後的，稱為“慢二六”，特點是曲調性較強，唱腔從容舒展，偏於抒情。用在流水板之前的，稱為“快二六”，特點是工於敘事。介於以上二者之間是中速二六，是二六板的主體。後者唱腔平易流暢，兼有快、慢二六板的功能、運用得最為廣泛。二六板可塑性很大，也極為靈活，既可用來抒發人物的多種感情，也可以用它溝通除大慢板以外的任何板式，因此可以說是河北梆子唱腔的核心。
反調二六俗稱“反梆子”或“反調”，既無起板，也無收板，不能自起自落，它的上承或下轉，均須經由正調二六帶入和接出，因此，不是一個完整的板式，卻善於表現人物的哀怨、悽楚之情。
流水板是河北梆子中有板無眼的唱腔，有整板流水與散板流水之分。整板流水節秦急促，字多腔少，幾乎是一字一板，甚至一板二字，因此被稱為“緊打緊唱”。散板流水比較自由，行腔的長短隨需要而定，可長可短，但在唱腔的進行中要不間斷地勻稱地快擊梆子，因此謂之“緊打慢唱”。兩種流水板主要來表表現人物的憤怒、焦急、倉惶等情緒。
尖板是無板無眼的散板唱腔。哭板也是一種無板無眼的散板唱腔，除開頭有過門，結尾處和以樂器伴奏外，在唱腔進行中間不託任何樂器。
唱詞以“三三四”十字和“二二三”七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。雖詞上下句的尾字，通常中同轍不同聲，多是上仄下平。在一大段唱詞裡，中間變換轍韻的情形偶然也有，但不多見。 河北梆子的表演藝術，很講究程式規範，對劇中人物的思想感情、性格特徵的表演是藉助程式來完成的。在表演中，也常常運用一些雜技技巧，俗謂之“絕活”，這在短打武戲中，比較常見。
河北梆子的表演程式，與京劇表演形式基本相同，只是在具體運用時較京劇更誇張、更奔放些，因之形成粗獷火爆、不尚蘊藉的表演風恪。高難特技的運用，無統一規範，因人而異。 河北梆子分為生、旦、淨、醜四行。
三、在不同行當中，其表演藝術各有特點：
生行分鬍子生、小生、武生。鬍子生在生行之中佔首要位置，又分文鬍子生（重唱功）、脆鬍子生（重做功）、武鬍子生（重工架）三種；小生分文小生、武小生、窮生、娃娃生幾種；武生分長靠武生、短打武生。1888年梆子、皮、黃合演以前，河北梆子的武生行還沒有獨立，梆、黃合演之後，在京劇影響下，武生逐漸從各行中分離了出來，成為獨立的行當。
鬍子生行在生行中佔有重要地位。多表現在正派人物，唸白講究韻味，唱法是本宮（真聲）與背宮（假聲）相結合，以本宮嗓為主。除這些共同點外，各種鬍子生又有各自不同的特點。文鬍子生，俗稱“肉頭生”，不尚做工，在表演上講究身端、額準、目正、步方、穩中傳神。此行極重唱功，其唱腔豐富多變，具有代表性。脆鬍子生，因其表演上具有乾淨、利落、脆快的特點，故稱。講究做、念、唱並重，尤擅運用各種身段動作刻畫人物形象。
武鬍子生，又名“架子生”，它與脆鬍子生的區別在於一屬武人，一屬文人；一重武功，一重做功。武鬍子生尤重腿功，如《觀陣》中的'秦瓊，當王周陪同他觀陣的時候，表演上運用了興足齊眉（朝天鐙)、單腿行走（探海）、斜跨回望（回頭望月）等繁難的工架身段，表現秦瓊所處的險境和激憤的心情。這種表演與京劇的以文老生應工的秦瓊有極大的不同。窮生，是小生門中最難演的一個行當。其表演特點，是抱肩、弓膝、縮脛、小步，以此來表現人物窮愁潦倒的境遇和拘謹寒酸的氣質。唱腔高而且直，乏婉轉，多悽怨哀號之聲。窮生善於用極為誇張的手法表現不同人物的精神狀態，頗具喜劇的色彩和特技。
旦行分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五類。青衣，又稱“正旦”，在劇中多穿黑色服裝，但在少數傳統劇目中也有穿白衫的青衣，如《祭江》中的孫尚香、《白蛇傳》中的白素貞等。花旦，由於表現人物性格型別比較多樣，因而又有閨門旦、耍笑旦、摔打旦、潑辣旦、小旦之分；武旦又分兩種，挖掘靠架武生的，謂之“刀馬旦”，具有短打武生特點的，謂之“夜叉旦”。彩旦以往均由醜行兼演，屬醜行，有了女演員後，改由女性扮演。
青衣和花旦是女性角色具有代表性的行當。青衣又稱“正旦”，其表演講究端莊穩重，有三不露的規範要求，即行不露足，舉不露手，笑不露齒。青衣極重唱功，不尚做功。由於所扮演的角色多系性格善良賢慧，命運乘戾悲慘的女性，故擅演悲劇。花旦（包括各種不同型別），總體來說在表演上做重於唱，念京白，自上的功夫講究輕、快、俏。
淨行分大花臉、二花臉、武花臉、零碎花臉四類。在大花臉行中，又分黑頭、白奸、紅頭和淨生（花臉老生）四種，每種都比較側重唱工。特別是花秀老生（淨生），為河北梆子特有，扮相素臉、白滿髯，近似老生，但唱唸及表演程式卻是花臉路子，如《慶頂珠》中的蕭恩、《三擊掌》中的王允、《撲油鍋》中的伍奢等。二花臉，重做工，又分架子花臉、武花臉、零碎花臉。
醜，又名“三花臉”、“小花臉”，分文丑、武丑兩大類。在文丑中，又有袍帶醜、道袍醜、腰包醜、神鬼醜、老醜等；武丑，又名“開口跳”，也是梆子、皮黃合演之後的產物。武行在做打上又分英雄將、鬥將兩類，習慣上稱前者為上手，後者為下手。如獸形、四劊子手、四牢子等，都屬武行應工。此外還有雜行，包括旗卒、鑼夫、傘手、報卒、車伕、轎伕、家奴、院公、丫環、綵女、龍套等。
四、吐字
寬落音：以丹田為氣息支點，靠收縮小腹、胸腔擴充、控制氣息，使氣流有力地徐徐撥出，振動聲帶全部，以發出渾厚、響亮的長保持音。多用於散唱的大拖腔尾部“6”“4”或“5”等音上，聽出來慷慨悲壯，熱耳酸心。
夯音：夯音是以丹田為用氣的根基，在瞬間急促收縮小腹，胸廊猛烈支撐，使氣息強烈衝擊聲帶而發出堅實、渾厚、短促的強頓音，感覺好似大咳一聲。夯音生、旦、醜行都用，生行用的最多，一般用於唱句落音之前的“6”或“5”音上，並常與下滑音同時運用。
硬上功：以丹田為氣息支點，猛收縮腹部，支撐胸部，使喉頭穩定，提高軟顎，以發出堅實、挺拔的高音。多用於唱句開始時曲調“25”或“55”處。
五、發音
河北梆子講究“以氣帶聲”。意思是說，要用充實的氣息衝擊聲帶，使聲帶作出振動而發聲。主要的發聲方法可歸納為：
共鳴音：共鳴音指的是發音的不同共鳴位置。共鳴音大致分為胸音、喉音、口音、鼻音和腦後音等五種，是根據唱腔的高音和唱詞的字音而區別運用的。
真嗓、假嗓和真假嗓--真嗓又稱本功嗓，是運用氣息，透過聲門，使聲帶全部振動或使聲帶的全段邊緣振動，發出音調較低，音色寬厚的聲音。
假嗓又稱背功嗓，是運用氣息將聲帶的一段吹開，使其邊緣部分振動，發出音調高而音色尖亮的聲音。
真假嗓又稱混合聲，是單調和音色介於真、假嗓之間，既尖亮又具有一定寬度的聲音。以《蝴蝶杯》裡的幾句唱段舉例：倒叫我（假嗓）（真假嗓、真嗓）田玉川（真假嗓，川字真嗓）左右（假嗓）為難。（為－難，真嗓－假嗓）（哪）（真－假嗓－真）男（真－假嗓）和女呀（真嗓）同（真－假）舟船（假嗓）多（真－假）有（真嗓）不（真假嗓）便（真假嗓）（真－假，指真嗓過度到假嗓）。
六、用氣
河北梆子演員常以“先運氣、後出聲”，“要想唱的好，先要練氣功”，“唱一輩子戲，練一輩子氣”等話來強呼叫氣對於演唱的重要。通常來講主要的方法有：
丹田用氣：河北梆子演員普遍講究丹田用氣。這種理論來源於中國的中醫學，中醫學認為丹田位於臍下，其部位相當於針炎的“氣海”、“關元”穴。凡田用氣的具體方法大致可解釋為：在吸氣的同時，小腹收縮，胸郭、肺泡擴充，膈肌下沉，用“丹田”力量控制呼吸，使胸膛形成負壓，從而使氣息充實，再根據發聲需要，調節氣息大小、急緩，以利發聲。
氣口：是演唱中吸氣的方法的總稱。氣口大致包括換氣、偷氣兩種。
換氣：一般是指唱腔間歇中的吸氣，特別是在拖長腔和起高腔之前，必先換氣，以作好準備。
偷氣：一般是指在行腔中的急速吸氣。 河北梆子音樂，自這個劇種誕生以後，幾經沿革變化，直到清光緒末葉，直隸新派梆子崛起，一躍而為河北梆子的主流，才最後統一了河北梆子音樂的基本特徵，樹立了河北梆子的新風格。
新派梆子的音樂，即繼承了老派梆子的慷慨悲壯、蒼涼悽楚之風，又根據河北人民的藝術情趣、民風民性和語言語音特徵等，增添了高亢激越、痛快淋漓的特點，較老派梆子唱腔更加剛勁、豪爽、激憤，伴奏也更加熱烈火熾，很有震撼力。
河北梆子樂隊由文場、武場兩部分組成，河北梆子武場，是伴隨著河北梆子的誕生而成長起來的。它雖來源於山陝梆子，但卻紮根在河北大地，與河北地方的花燈會、吹歌會相結合，吸收了崑曲等劇種的精華，並經前輩樂師們不斷提煉和創造，逐漸演化為後來的演奏形式。河北梆子的鑼鼓點節奏鮮明，鏗鏘有力，有著獨特的演奏風格，為北方地區許多劇種以及京劇所引用。如京劇的“馬腿”、“流水”、“串子”、“雙飛燕”（又稱九錘半）等，都來自河北梆子。河北梆子武場對評劇的影響也很大，在清末民初時，成兆才創辦的慶春社，曾聘請河北梆子鼓師做教師，並創立評劇樂隊及伴奏形式，由此評劇的開唱鑼鼓，如”安板“、”尖板“、”垛頭“、”梆子穗“、”七錘子“等，幾乎均沿用了河北梆子的鑼鼓經。
河北梆子的傳統伴奏樂器，文場以板胡為主，笛子為輔，其他樂器有笙、嗩吶、三絃等。建國後，樂隊有了很大的發展，文場樂器有板胡、梆子、笛子、三絃、揚琴、二胡、箏、阮等；武場樂器有板鼓、板、大鑼、鐃鈸、手鑼、小鈸、碰鐘、堂鼓、花盆鼓、嗩吶等。 河北梆子常用曲牌約有一百五十餘首，其中，絃樂曲牌五十餘首，管樂曲牌百餘首。除在個別劇目中用於歌唱外，大部分曲牌（尤其是絃樂曲牌）主要用來渲染劇中的環境氣氛，伴奏人物舞蹈動作。